Paris, terre promise ? Malgré l’importante effervescence du paysage artistique espagnol, la capitale française, celle que Benjamin appellera capitale de l’Europe, reste, à l’aube du siècle, le lieu de pèlerinage des créateurs. Espace “naturel” de la modernité, cette ville devient l’endroit le plus propice à la formation et au développement de groupes d’artistes d’avant-garde. L’importance et la variété des médias où ils peuvent s’exprimer, la concentration d’une population cosmopolite font d’elle un melting-pot universel qui défie les barrières culturelles. Vérité ou mythe, Paris fascine. Célébrée par les impressionnistes, la ville des lumières semble être parsemée de lieux de plaisir, voués aux rencontres de la bohème. Cette image d’Épinal est suffisamment forte pour que la taverne artistique et littéraire principale de Barcelone, fondée en1897, soit appelée Els Quatre Gats, en souvenir du fameux cabaret de Montmartre, Le Chat Noir. De même, les tableaux de Picasso alternent les scènes de cafés, théâtres ou music-halls, ces quelques facettes de Paris qu’il fréquente. Son oeuvre Le Moulin de la Galette (1901), qui présente la foule se pressant à l’intérieur de cette fameuse guinguette, est une version nocturne de la célèbre toile de Renoir. Pour autant, l’attirance partagée pour Paris par de nombreux artistes espagnols, ne signifie pas que Barcelone soit une province reculée, à l’écart de toute modernité. La ville d’origine de l’architecte visionnaire Antoni Gaudi, regroupe justement les artistes nommés les “modernistes”. Leur style, une variante “décadente” de l’Art Nouveau, s’inspire simultanément de la ligne sinueuse de Beardsley et de l’expressionnisme morbide d’Eduard Munch. D’autres, comme Rusinol ou Casas produisent une oeuvre à mi-chemin entre symbolisme et post-impressionnisme. Mais, avant-tout, ils sont proches de la revue artistique d’avant-garde, Pél y Ploma et participent aux discussions qui se tiennent à Els Quatre Gats. Picasso, qui tient sa première exposition au même cabaret, participe à ce cercle attentif à toutes les nouveautés. Il n’en reste pas moins que, malgré ces activités, l’écrivain Jaime Sabartés peut déclarer : “Ce qui compte, ce qui importe en Barcelone, c’est la mode de Paris. Nos intellectuels ont été en France”. Ainsi, quand son tableau, au titre significatif Derniers instants, est choisi pour l’Exposition Universelle de 1900, Picasso s’embarque pour Paris en octobre de la même année, avec son complice Casagemas. Tout en s’installant dans l’ancien atelier du peintre barcelonais Nonnel, il ne fait pas partie de la “colonie espagnole” parisienne. On pourrait ainsi croire que ses premiers véritables amis sont les tableaux qu’il voie et revoie au Louvre et dans différentes galeries. Boulimique visuel, le peintre est aussi doté d’une digestion plastique exceptionnelle, que lui permet d’expérimenter et d’adapter à son propre compte les divers acquis de l’art de son époque. Ces “emprunts” sont immédiatement perçus par le critique Felicien Fagus, dans un commentaire qui suit la première exposition importante de Picasso en 1901, chez celui qui va devenir un de ses marchands attitrés, Vollard : “On démêle aisément, outre les grand ancêtres, maintes influences probables, Delacroix, Manet…Monet, Van-Gogh, Pissaro, Toulouse-Lautrec, Degas, Forain, Rops peut être. Chacune passagère, aussitôt envolée que captée, on voit que son emportement ne lui a laissé le loisir encore de se forger un style personnel”. Il suffit, en effet, d’examiner La Toilette de, 1901, où Picasso cite explicitement l’affiche de Toulouse-Lautrec, celle de la danseuse May Milton. Construite selon la technique spatiale fragmentée de Degas, dont il apprécie le goût pour la “chose vue”, la toile met en scène une femme surprise dans son geste quotidien, intime.
Peintre éclectique, Picasso ? Certes. Cependant, la rapidité avec laquelle il “teste” les apports de ses contemporains trahit les signes d’impatience d’un artiste qui vise à brûler les étapes. Refusant à jamais d’être enfermé dans un style, même quand plus tard il s’agira de ceux qu’il invente lui-même, refusant aussi la chronologie linéaire, le peintre ne fait que renouer avec un fantasme millénaire : quitter le temps réel afin de se réfugier dans le temps artistique, trans-historique, qu’il contrôle à sa guise. Modestement, il déclare : “Dieu est uniquement un autre artiste. Il n’a pas de style. Il essaye seulement de faire des choses diverses”. Nomadisme pictural qui n’a d’égal que son nomadisme réel, car, entre 1900 et 1904, Picasso franchit huit fois les Pyrénées. Dans ces allers-retours, dans sa volonté de trouver son langage propre, le plus étonnant reste une forme de continuité dans son oeuvre, comme si les déplacements dans l’espace ne pouvaient en rien interrompre sa démarche. Mais, peut-être, le jeune Picasso n’est-il capable que créer dans le mouvement, dans le va-et-vient entre sa culture d’origine et celle qu’il découvre ? Quoi qu’il en soit, à partir de la fin de1901, date de son Autoportrait en bleu, Picasso met cette couleur dans ses bagages. A Paris ou à Barcelone, l’artiste pratique désormais une gamme chromatique réduite pratiquement aux monochromes d’azur. Comme le remarque Marie-Laure Bernadac, la volonté d’expliquer le choix de cette couleur (psychologique-la dépression de Picasso après le suicide de son ami Casagemas, emblématique-couleur de la nuit, de la mort) fait souvent oublier que ce filtre entre l’artiste et le monde a “des conséquences formelles comme la simplification, la stylisation et l’unification”. Dans ces oeuvres, à l’espace réduit, les personnages, hiératiques, forment des fresques intemporelles et monumentales. Comme signe de ce changement stylistique, l’artiste, pour peindre La Vie, 1903, recouvre une ancienne toile,Derniers instants. Cherchant à exprimer toute la détresse humaine, Picasso situe les scènes parisiennes en général dans un endroit précis, public, le plus souvent un café vide. A Barcelone, par contre, le décor, celui de bord de rivière ou de la mer, semble irréel et ajoute un aspect universel. Ces icônes populaires, denses et retenues à la fois, grâce à leur simplicité et sobriété, dégagent néanmoins une charge émotionnelle d’une sincérité telle, qu’elles échappent miraculeusement au sentimentalisme bon marché, au misérabilisme, bref au kitsch.