Depuis longtemps l’expression « peinture impressionniste classique » fait partie des meubles. Le succès inégalable de Monet, Renoir, Pissarro et bien sûr de Sisley permet de juxtaposer allègrement ces deux termes contradictoires en oubliant la charge explosive que contenaient leurs tableaux, ce “pot de peinture jeté à la face du public”. Peinture ? Certes, mais en même temps une imagerie offrant un condensé nostalgique de l’ère préindustrielle. Ces paysages idylliques qui défilent sont en même temps une vision idéalisée du « terroir », une représentation évitant soigneusement toute tension sociale ou psychologique. Apprivoisée, la nature de proximité, davantage jardin que champ labouré, devient pour le spectateur contemporain un nouvel Eden intemporel. Il est probable que, s’il fallait choisir parmi les impressionnistes celui dont l’œuvre se concentre de façon systématique sur le paysage, celui qui est le plus proche de cette vision de la campagne française et plus particulièrement de l’Ile-de-France, on prendrait Sisley. Faut-il croire que paradoxalement ses racines britanniques l’aident à prendre la distance nécessaire pour produire ces images emblématiques, ces « clichés » dont la séduction mais aussi les limites sont liés à leur proximité avec les lieux communs ? Etrangement, « cet anglais devenu de chez nous », celui dont les démarches pour se faire naturaliser n’aboutirent jamais, a été le plus français du groupe impressionniste. De même, il est probablement l’artiste qui pratiqua cette nouvelle technique de la façon la plus « orthodoxe », comme si cette manière de faire convenait parfaitement à ses visées esthétiques. Contrairement à un Pissarro ou un Signac, dont le style évolua avec les années, l’approche de la peinture chez Sisley ne se modifia que peu. Et pourtant, quel drôle de destin que celui de cet artiste qui reste probablement le moins connu de sa génération. Mais, peut-être, c’est justement cette manière de pratiquer son art du juste milieu qui lui donne cette position ? Robert Rosenblum, décrit avec une certaine cruauté cette production picturale comme ayant «presque un caractère générique, une idée impersonnelle, un manuel d’une peinture impressionniste parfaite »1. Ou encore, comme le remarque Richard Stone : « Les paysages d’Alfred Sisley occupent une place dans l’histoire de l’impressionnisme. Ses vues de la Tamise à Hampton Court, des crues de la Seine, des environs de Paris sont indispensables pour rendre compte de la peinture de paysage dans les années 1870. Elles sont en fait si fondamentalement représentatives de l’idée que nous nous faisons du « pur » impressionnisme que la récente réévaluation du mouvement a souvent laissé Sisley en marge…Il est célèbre, bien que méconnu, admiré mais peu étudié…certains critiques ont même affirmé, sans en apporter la preuve, qu’il fut un merveilleux peintre pendant deux ou trois ans mais que, prisonnier de son style, son travail déclina de manière inéluctable »2 De fait, on a souvent l’impression que Sisley est mentionné non pas pour lui même, mais comme une figure repoussoir à côté des autres impressionnistes. C’est Pissarro qui déclare « Je reste avec Sisley comme une comète de l’impressionnisme »3 Mais, si Pissarro se sent proche de son confrère c’est probablement que sur certains points leurs trajets se recoupent. L’un et l’autre sont profondément influencés par Corot et sa vision du pittoresque dans le paysage. Leurs palettes respectives sont sombres à leurs débuts pour s’éclaircir au fur et à mesure que la lumière figurée par la division de la couleur par des touches rapides et juxtaposées devient l’élément principal de leurs toiles. Enfin, les deux artistes restent attachés à l’endroit particulier où ils habitent et qu’ils représentent systématiquement en modifiant les points de vue : Pontoise pour Pissarro et Moret-sur-Loing pour Sisley. Le lien est surtout remarquable chez le dernier, tant cette ville à la lisière de la forêt de Fontainebleau s’est transformée en l’un des sites consacrés de l’impressionnisme grâce à près de 500 tableaux réalisés par le peintre. Sisley y réside pendant vingt ans (depuis 1879) et en devient pratiquement le chroniqueur4. Mais le terme chroniqueur est peut être mal choisi car même si la connaissance intime de la ville ressort clairement de ces représentations, les personnages – et dans ce sens Sisley choisit la même attitude que ses confrères- ne sont que des figurines qui n’ont d’autre rôle que celui de vecteurs du mouvement animant les rues de cette paisible et un peu endormie ville médiévale. Les véritables acteurs de ses toiles sont double : d’une part, la rivière et ses abords, d’autre part, l’église de Moret que Sisley peint maintes fois. La rivière ou le canal du Loing dont la perspective qui creuse un espace profond rappelle les effets obtenus avec le thème de la route en lacets qui se perd à l’horizon. Sisley peint le rythme tranquille du fleuve animé de reflets traités en petites touches de couleur. (La Berge à Saint-Mammès, 1884). La matière de l’eau semble aussi riche et variée que les possibilités colorées et lumineuses offertes par un paysage. On y constate également un souci pour les immenses ciels caractérisant l’ensemble de son œuvre. En fait, pour le peintre le ciel n’est pas uniquement un fond mais la source principale de la lumière qui, en se modifiant, anime la toile. Cette façon de procéder n’est pas étrangère aux origines britanniques de l’artiste et à la tradition qui le lie à Constable et ses fameuses études des nuages. Qui plus est, on peut voir une ressemblance entre la façon dont le peintre anglais traite le paysage familier du côté du Suffolk et celle de Sisley avec des lieux comme Saint-Mammès et Moret-sur-Loing. Ainsi avec La Crue du Loing à Moret, 1889, le ciel, qui occupe plus que la moitié du tableau, en devient pratiquement le sujet principal. Les personnages, placés aux côtés d’une barque, sont à peine visibles, malgré leur présence au centre de la toile. Ici, comme souvent chez Sisley, la transparence et la fluidité de l’eau sont rendues avec une palette raffinée où domine une gamme subtile de gris. L’artiste obtient de façon discrète la lumière fugitive en donnant avec une touche plus fondue que juxtaposée une grande unité plastique à la composition. Qu’il s’agisse du Loing ou de la Seine (Péniche sur la Seine. Effet d’automne, 1879), ses représentations d’une vie rurale se limitent à des événements comme « un virage sur la route ou un arbre tombé, une femme sur le chemin ou un homme dans un champ – sa présence étant le prétexte d’une tache de bleu »5. Campagne souvent riche en variations saisonnières, mais également monotone. Cet aspect non spectaculaire des paysages de Sisley, qu’on peut voir comme une limite, s’inscrit parfaitement dans la logique des changements apportés par les impressionnistes et qui va devenir avec le temps un des traits principaux de l’art contemporain. Il s’agit, en effet, de « vider » le sujet de son contenu narratif ou psychologique et se concentrer sur la façon dont il est représenté. Même quand l’artiste traite un sujet plus exceptionnel (Inondation à Pont-Marly, 1872), la représentation n’offre aucun signe dramatique. De fait, avec ce thème, traité plusieurs fois, à deux reprises (1872 et 1876), Sisley trouve surtout le moment pictural idéal pour étudier le rapport inédit entre le ciel et la nappe d’eau. Autrement dit, là où, sous une volonté descriptive, se cache le désir de capter des structures analogiques et leurs modifications (angle de vue, distance, vision d’ensemble ou effet de zoom). La meilleure indication de cette volonté est le traitement sériel qui revient souvent dans la production picturale de Sisley. Certes, il n’est pas seul à employer cette technique. Ce n’est pas un hasard si le développement de la série est contemporain des débuts de l’impressionnisme. Avec eux, le sujet est banalisé, traité comme motif, et l’accent est mis sur les composants picturaux de l’œuvre. Le désir impressionniste de décliner les modifications lumineuses afin de suggérer une dimension temporelle caractérise pratiquement toutes les séries de la seconde partie du XIXe siècle. Chez tous, on connaît ce qu’on peut appeler un vagabondage visuel, à savoir que des paysages, parfois éloignés géographiquement les uns des autres, prennent des allures semblables. Il suffit de regarder les œuvres exposées ici pour remarquer cette sensation de « contamination » entre les différentes visions de la nature, placés pourtant dans des lieux éloignés. La série la plus imposante de Sisley reste toutefois celle de l’église de Moret. Mais, avant d’entamer ce travail, probablement le plus connu et le plus souvent analysé par les historiens d’art (selon Proust, il s’agit de la plus belle œuvre de Sisley), l’artiste réalise déjà plusieurs séquences traitant du même sujet (L’Abreuvoir à Marly-le-Roi, Les Meules à Moret) et consacre plusieurs toiles à ce même lieu, étudié sous plusieurs points de vue, dans des atmosphères différentes. Toutefois, la série qui représente l’église, de loin la plus longue (14 toiles), se focalise clairement sur un seul bâtiment isolé de son contexte. Même si elle s’inscrit à la suite d’édifices qui ont intéressé Sisley, reflet d’un patrimoine historique, à Argenteuil, Sèvres, Saint-Cloud ou Hampton pendant son séjour en Angleterre, l’église gothique de Notre-Dame a un statut particulier. Sans qu’elle soit pittoresque, elle fait partie des attraits touristiques de la ville (d’ailleurs, curieusement, l’artiste a choisi de la représenter sous le même angle que sur les cartes postales). Il est accepté que la source de cette série sont les Cathédrales de Monet (1891-1894) qui, par leur étendue, constituent pour les historiens d’art le modèle de référence de la série6. Cependant, avec les Cathédrales, surgissent toutes les ambiguïtés de l’impressionnisme, partagé entre l’ambition réaliste de capter le fugitif et l’attention à la picturalité. Ainsi, dans ses lettres de Rouen, Monet se plaint souvent d’être trop lent pour capter la lumière spécifique d’un moment de la journée et de ne pouvoir achever sa toile7 Cependant, il serait naïf de déduire de ces propos une vision des cathédrales comme simple cliché de la réalité, car avant tout Monet cherche à représenter la lumière dans sa matérialité propre et une vision nouvelle de la couleur. Le problème de Monet est un “problème de proximité, d’introspection picturale”8. La façade de la cathédrale et la surface de la toile ne font qu’un, le spectateur est entraîné dans l’espace même de la vision de l’artiste, il fait corps avec la couche picturale. L’approche de Sisley est différente. L’église est entourée d’un cadre spatial qui lui fait écrin. Elle est prise en entier traitée comme un seul bloc et non pas comme des éclats de lumière qui fusionnent. C’est que, selon Christophe Lloyd, Sisley cherche non pas la luminosité exprimée par les couleurs mais la structure faite à partir des lignes verticales et horizontales. Lloyd compare dans ce sens la série de Sisley à celle des Montagnes St Victoire de Cézanne, en disant que dans un cas comme dans l’autre, les artistes se concentrent sur les problèmes de « forme, équilibre et harmonie », sur le potentiel de la composition9. Quoi qu’il en soit, la série de Moret-sur-Loing, tranche par sa sévérité sur le reste de l’œuvre de Sisley. A son sujet, surtout, il est impossible d’utiliser le mot qui revient le plus souvent quand on évoque la production plastique de l’artiste : le charme. Aucun autre terme ne fut aussi souvent répété par la critique que celui-ci, rangeant ainsi Sisley définitivement du côté de la séduction. Mineure l’œuvre de Sisley ? Sans doute, mais de la même façon que la musique de chambre, plus intime, moins imposante qu’une symphonie mais dont la « petite mélodie » reste intacte. Sans faire de vagues, « Il écrit son chapitre de l’histoire de notre sol, de nos eaux, de notre ciel. Il marquera sa place dans le musée de paysages que laissera notre siècle » (Gustave Geffroy)10