« Vous qui entrez ici, abandonnez toute espérance » : l’inscription qui accueillait les damnés dans l’«Enfer» de Dante aurait parfaitement sa place à l’entrée de l’exposition de Christian Boltanski. On ne sort pas indemne de cet univers sombre où la vie et la mort cohabitent. Pourtant, pas de cadavres ni d’images d’horreur ici. A peine un pendu et quelques diablotins qui font partie d’une danse macabre performée par des ombres projetées sur un mur (Théâtre d’ombres, 1984-1987). Plus explicites sont des cercueils recouverts de tissu noir, installés à hauteur variable (Les Tombeaux, 1996) ou Mes Morts (2002), des portraits de disparus, accompagnés par des plaques portant deux dates, celle de la naissance et celle de la mort, séparées par un tiret. Chez Boltanski, toutefois, les vivants et les morts se côtoient sans solution de continuité. Présentes dans une semi-obscurité, encadrées et éclairées par de petites lumières qui les entourent, des photographies baignent dans un climat mélancolique et funèbre à la fois. Alignés sur les murs, ces visages multiples forment des « iconostases » laïques et ténébreuses (Autel Chases, 1988). Le léger halo qui les encadre laisse une part importante aux ténèbres qui les dématérialisent. Ni morts, ni vivants, ils sont comme foudroyés par la vie. Mais, malgré les titres qui désignent clairement un rituel commémoratif - Reliquaire, 1990 -, la provenance comme la date des clichés reste volontairement incertaine. On ne saura si ces enfants ou ces adultes ont été des victimes ou s’il s’agit uniquement d’anonymes dont l’existence nous restera inconnue à jamais. En d’autres termes, Boltanski ne croit guère à la reconstitution de ce que l’on peut appeler une mémoire attestée ou certifiée, et n’a de cesse d’introduire le doute, d’inventer une histoire collective anonyme et incertaine. Il n’en reste pas moins que malgré cette incertitude l’artiste transforme les salles du Centre Pompidou en un lieu de mémoire provisoire grâce à l’attention qu’il porte au rapport entre les composants de l’œuvre et l’espace dans lequel elle est installée. Sa mise en scène parfaitement maîtrisée - en collaboration avec l’architecte-scénographe Jasmin Oezcebi - lui permet d’injecter ou de greffer des souvenirs, vrais ou fictifs, sur des parois neutres. Ainsi, le parcours conduit le visiteur à travers différentes stations qui traitent du temps, des souvenirs d’enfance, de l’oubli, de la disparition… quelques lieux communs d’une banalité terrifiante, banalité que d’autres appellent la vie qui se dérobe. Le plus souvent ce sont des photos trouvées ou empruntées, celles d’amateurs sans aucune prétention artistique, qui se convertissent en preuves faussement indiscutables d’un univers véritablement fictif. Tirés en noir et blanc, usés, délavés, ces clichés agrandis jusqu’à en devenir flous et qui semblent s’effacer lentement, décrivent des événements quotidiens, racontent une existence d’une trivialité exemplaire (La réserve des Suisses morts, 1990). « Une vie c’est une expérience unique mais c’est d’abord un lieu commun », cette phrase terrible d’Annie Ernaux (Les Années) résume parfaitement l’intention de Boltanski. On pourrait également parler d’un album d’images, intime et collectif, familier et neutre à la fois. «Je suis un montreur, chacun reconnaît et s’approprie un travail artistique en fonction de son propre vécu. La beauté de l’art, c’est de parler de son village et du monde, d’être le plus personnel et le plus universel à la fois. Ce qu’il y a le plus intime est aussi le plus collectif, de sorte que les œuvres d’art agissent comme une sorte de stimulus, basé sur je me souviens », déclare-t-il au sujet de ce grand écart.
Pas plus que ses « personnages », l’artiste ne cherche l’originalité. Selon lui, un créateur a une ou deux idées qui le travaillent et qu’il travaille durant toute sa vie. Et, de fait, les différentes installations du musée sont un « remake » d’une partition recyclée par lui. Pour autant, l’articulation fluide, les effets de transparence voire de fusion entre les différentes salles aboutissent non pas à une rétrospective mais à une oeuvre d’art totale au sein de laquelle le spectateur navigue sans repères. On le sait, Boltanski n’est pas insensible au caractère historique ou religieux des lieux choisis. Il peut parfaitement promener ses personnages, Suisses ou autres, un peu partout, les « parquer » aussi bien dans une église désaffectée que dans un palais. Cependant, sa réflexion sur les interactions entre les souvenirs personnels et l’histoire, entre la mémoire privée et publique, prend une tournure paradoxale dans ce lieu consacré à la conservation de la mémoire artistique : le musée. Le terme « inventaire », souvent utilisé par l’artiste, sa façon de ranger systématiquement les objets dans des vitrines ou dans des boîtes expriment une vision ironique de la notion de collection et de la vanité muséographique. Ici, la mémoire évoquée par Boltanski est parasitée par ce lieu qui n’a pas de mémoire propre mais qui peut endosser toutes les mémoires du monde, dans une mise en abîme vertigineuse.
Itzhak Goldberg