Il existe une catégorie d’artistes dont la production plastique est immédiatement associée - pour les historiens comme pour le grand public – à un geste esthétique rare ou à une technique singulière. Les compressions de César, la couleur bleue d’Yves Klein ou le dripping de Pollock sont parmi des exemples de ces « inventions » qui contribuent à la notoriété de ces créateurs mais en même temps projettent une ombre géante sur le reste de leur œuvre. Les emballages de Christo ne font pas exception d’autant plus que ses travaux ne passent pas inaperçus. Par leur envergure comme par leur emplacement, ses interventions rappellent au spectateur que pour lui, une oeuvre d’art n’est pas uniquement un objet mais aussi un lieu investi d’un rôle symbolique au sein de la cité. La manifestation que lui consacre le Centre Pompidou permet, dans un accrochage élégant et fluide, de découvrir d’autres facettes de l’artiste. Précisons toutefois qu’il ne s’agit pas d’une rétrospective – contrairement à la présentation en cours au musée Würth d’Epstein - et ceci pour deux raisons. D’une part, le choix de la commissaire, Sophie Duplaix, a été de se concentrer essentiellement sur les activités liées à Paris, avec, au codeur de l’exposition, l’emballage du Pont-Neuf en 1985. D’autre part, malgré la disparition récente de Christo, l’heure du bilan n’a pas encore sonné. Son dernier projet, l’emballage de l’Arc de Triomphe, a été repoussé et aura lieu en septembre 2021. La décision, tout sauf anodine, de poursuivre cette oeuvre monumentale post mortem est inséparable de la méthode pratiquée par l’artiste pour l’ensemble de ses projets. Si toutes ses réalisations restent éphémères, le procédé qui les voit naître est de très longue durée et surtout planifié à l’avance jusqu’au dernier détail. Les organisateurs proposent une parfaite démonstration de ce processus en présentant les différentes étapes de la métamorphose du Pont-Neuf. On peut ainsi visionner le film dans lequel Christo et Jeanne-Claude, sa femme et sa partenaire depuis toujours, dialoguent avec les politiques ou avec les riverains. Puis, ce sont les beaux dessins et les collages préparatoires, les divers matériaux utilisés, la toile évidemment mais aussi d’autres composants nécessaires pour la construction - des cordes, des supports, des barrières de protection… Enfin, les photos des ouvriers – des alpinistes, des plongeurs, – illustrent les efforts acrobatiques et non sans danger qu’ils performent pour étaler et fixer la toile. Cerise sur le gâteau – une magnifique maquette de taille importante - (82/611/478/cm), qui fut exposée pendant quatre semaines à une vitrine de la Samaritaine afin de rallier la population locale à cette idée extravagante. Cependant, le parcours ne se limite pas aux activités spectaculaires de Christo. On suit ainsi son évolution qui va de la peinture aux objets enveloppés, de la sculpture à l’architecture « améliorée ». Même si le passage de deux dimensions au volume semble une évolution logique, les dates indiquent clairement que toutes ces pratiques sont souvent concomitantes. Il n’en reste pas moins que si Christo reste un excellent dessinateur, il abandonne la peinture assez rapidement- au début des années 1960. Rarement montrées, ces toiles, d’une facture lourde, sont comme des versions un peu maladroites de Dubuffet ou de Tapiès. Néanmoins, ces topographies vallonnées, creusées de protubérances et de cratères, montrent déjà l’intérêt de l’artiste pour les plis de la matière. C’est avec cette matière qu’il va fabriquer les Surfaces d’Empaquetage, ces « peaux » formées de papiers ou de toiles, froissés et rigidifiés par la laque. Suivront les objets emballés, dont une partie forme des « colis » dont on ne connaitra pas le contenu et d’autres, dont la forme et le titre désignent le sujet (deux chaises, une chaise sur une table, un petit cheval). Inévitablement, on songe aux surréalistes et surtout à L’énigme d’Isidore Ducasse (1920) de Man Ray. Cependant, l’aspect systématique de l’emballage chez Christo semble le situer moins du côté du mystère caché que du désir de mettre en évidence les lignes de forces accentuées par ce processus. Qui plus est, à la même période, l’artiste va avoir recours à un objet industriel trivial, des barils de pétrole, qu’il manipule comme les composants d’un lego géant. C’est d’ailleurs avec ces barils que Christo va construire sa première installation urbaine, le Rideau de fer de la rue Visconti (1962), une barrière d’une centaine de barils, qui a bloqué pendant quelques heures cette rue parisienne. Sans doute, ce rappel du mur de Berlin par un artiste bulgare de même que l’enveloppement du Reichstag, en 1995, qui a contribué à la célébration artistique de la réunification de l’Allemagne, peuvent être considérés dans son œuvre comme de rares gestes explicitement politiques. Plus souvent, toutefois, modifiées par l’artiste, ces sculptures architecturales ou architectures sculpturales, échappent à leur destinée initiale, luttent contre l’indifférence du regard sur le volume, sur l’espace et permettent un nouvel aperçu du quotidien.
Itzhak Goldberg