Certes, Giacometti est loin d’être le premier à présenter l’homme en marche. Sans remonter jusqu’à la statuette égyptienne on se souvient d’un exemple beaucoup plus récent, celui de L’Homme qui marche de Rodin, (1900-1907), solidement planté dans son socle. D’autres personnages expriment tantôt l’envol et la légèreté (Passant, Tal Coat), tantôt la frustration d’un corps tronqué ou handicapé (Figure gothique, de Jean Hélion. Ailleurs, des figures récurrentes oscillent entre la flânerie artistique, leWalk Art, (Richard Long, Hamish Fulton…) et l’errance d’une personne isolée ou d’une foule, puissamment exprimée parVan Gogh marchant à travers champs (Ossip Zadkine). Ces différentes figures en mouvement font plus que traverser tranquillement le XXe siècle. La marche qui devient démarche, est envisagée à la fois comme activité physique et comme métaphore de diverses formes de l’existence humaine. On envoie le lecteur au catalogue de la belle exposition organisée en 2000 par Maurice Fréchuret au Musée Picasso d’Antibes, « Un siècle d’arpenteurs ». Pour autant, inévitablement, c’est à Giacometti que l’on pense dans ce contexte, car la figure humaine traverse son œuvre. Résistant à la désagrégation totale, s’accrochant désespérément à leur survie, ces hommes et ces femmes ne participent aucunement au circuit social. Dressés dans une fragile verticalité, isolés et frêles par opposition à un espace sans limites, ils sont des représentations archétypales de la forme humaine, indifférente à tout son entourage, enfermée dans un univers qu’on ne pénètre pas. Le mérite de l’exposition proposée par l’Institut qui porte le nom de l’artiste suisse est de mettre en scène, avec une précision exemplaire, les différentes étapes qui mènent à la sculpture devenant une des icônes du XX siècle. Curieusement, c’est plutôt une femme qui marche qui est à l’origine de cette « série ». Réalisée en 1932, elle signe le retour de Giacometti à la figuration après des années marquées par le cubisme et le surréalisme, avec un penchant pour l’abstraction. Cependant, à la différence des personnages masculins, ces “minimes proliférations de structure humaine autour de fil à plomb” (Leiris), ici le corps, fait des courbes et des contre-courbes, reste encore gracile. Les figures qui suivront, à partir de 1947, de grande dimension, refusent toute idée d’enveloppe lisse dans laquelle l’épine dorsale, entourée de substance maigre, se réfugierait. Pétrie, tourmentée, décharnée, si la chair-matière conserve encore une forme, si elle échappe à “une région infra humaine” elle garde toutefois “le stigmate de sa terrible naissance” (Jacques Dupin). Dans cette construction organique, qui se produit par excroissances, creusées et déchirées, les formes semblent se dissoudre et se multiplier à la fois, comme surprises en pleine fusion. Les matériaux d’origine et la figure sculptée se confondent, la tension qui s’en dégage oscille entre la construction et la destruction. Éloignées de toute forme d’expression héroïque, de toute perfection formelle, ces figures sont l’emblème même de ce que l’écrivain Henry James a nommé « l’imaginaire du désastre ». Giacometti, comme d’autres artistes des années cinquante, qui ont souvent vécu la deuxième guerre comme un traumatisme, cherche à inventer une nouvelle chair. L’Homme qui marche ? Pas tout à fait. Le buste incliné légèrement en avant, comme si l’effort de marcher était contrarié par les deux pieds ancrés au socle, l’homme n’avance pas. Sculptés, peints ou dessinés, les êtres de Giacometti restent en définitive immobiles, parviennent à évoquer la solitude de l’homme dans un monde où nulle rencontre n’est possible. Refusant toute forme de dialogue comme tout échange de regards, ces hommes échappés de l’univers de Beckett, s’ignorent définitivement.
Itzhak Goldberg