Il suffisait de peu. Il suffisait de nommer la manifestation à la Fondation Beyeler non pas « Edward Hopper » mais « Les paysage d’Edward Hopper » pour que le « contrat » avec le spectateur soit rempli. Pourtant, les choses sont énoncées clairement dans l’introduction à l’exposition : « Hopper, connu principalement pour ses peintures de scènes de la vie urbaine, dont certaines ont acquis une popularité exceptionnelle…jusqu’à présent ses paysages avaient reçu moins d’attention ». A Bâle, ce manquement est largement rattrapé. Une bonne idée ? Sans doute, car elle permet une véritable découverte. Pour autant, la part très importante de paysages dans le choix opéré à la Fondation donne lieu à une certaine redondance mais surtout laisse peu de place à fascination exercée sur Hopper par l’espace de la ville, ces représentations qui se sont transformées en patrimoine pictural américain. Cependant, le mérite de l’exposition est de montrer que rarement la nature et les composants urbains sont nettement séparés chez l’artiste. Ainsi, le parcours débute avec quelques paysages, datant de la fin des années vingt, où l’on distingue systématiquement des marques de civilisation (maison, route, chemin de fer, wagons de train). Coucher de soleil sur la voie ferrée (1929), une de toiles iconiques de Hopper, est pratiquement un nocturne, baigné dans une lumière irréelle. Puis, on remonte dans le temps avec des travaux que le peintre a réalisé pendant ses séjours en France -trois fois, entre 1906 et 1910 -. Contrairement à la plupart de ses compatriotes qui se rendent à cette époque en Europe, il se montre insensible aux développements les plus avancés de l’avant-garde, fauve ou cubiste. Son intérêt se porte vers Seurat pour la lumière glacée, sculpturale ou vers Vallotton, Manet et surtout Degas pour la figure humaine isolée et le cadrage insolite. Pendant ces séjours, Hopper travaille sur le motif et peint des paysages parisiens, essentiellement les quais de la Seine. Bistro (1909) est un exemple parfait d’une mise à distance, d’une séparation entre le champ pictural et le spectateur. La composition est dominée par une large étendue de ciel et de trottoir désert ; l’énigmatique tête à tête entre les deux femmes est reléguée à l’angle de la toile, s’inspirant de la manière de Degas de rejeter l’action en bordure de l’image. On est à la fois dans un cadre familier et dans un ailleurs non déterminé. Être à l’intérieur et à l’extérieur à la fois, cette position sera celle de Hopper durant toute sa carrière artistique.
L’artiste va traiter d’une manière semblable des paysages réalisés à son retour aux États-Unis, (Road in Main, 1914). Quelques années plus tard, suivront des visions de la zone rurale, des coins isolés avec quelques rares maisons, construites généralement en bois, ou encore des granges, situés au milieu des champs (Cobb’s Barns and distant houses, 1930-1933). L’absence de toute présence humaine, la luminosité froide, cristalline - on assiste probablement à la levée du jour - donnent à cette campagne verdoyante et vallonnée un aspect idyllique. Dans une autre salle, l’ensemble des peintures côtières exécutées à Cape Elizabeth met en scène des phares, un élément urbain stable mais qui en même temps incarne les lointains, les dépaysements. Peut-on y voir une métaphore - consciente ou inconsciente - de Hopper lui-même ? L’artiste, installé à New York, saisit toutes les occasions pour peindre en dehors de la ville. Celui qui mène une existence sans relief est en même temps un grand voyageur. Tantôt en train, tantôt en voiture il n’a de cesse de traverser le pays et certains de beaux dessins et aquarelles que l’on voit à Bâle sont réalisés en chemin. Cette posture du sédentaire mobile permet à l’artiste de saisir ce que l’on peut qualifier d’immobilité transitoire. Ce n’est pas un simple hasard que la formidable Gas (1940) représente une station d’essence, un lieu du passage. Solitaire au milieu de la nuit, le pompiste anonyme dont on ne voit pas le visage, ne se déplace probablement que par procuration. On connaît d’autres images de Hopper où les gens sont en attente dans des gares, dans les lobbies des hôtels ou encore dans des cafétérias. Passage ou entre-deux visible dans les toiles réunis dans la dernière salle, sans doute la plus impressionnante de l’exposition. Dans chacune de ces images des personnages stéréotypés sont placés sur un seuil - une porte, une véranda - dans un arrêt suspendu où la solitude se mêle à une étrange poésie. High Noon, 1949, Cape Cod Morning, 1950. Il semble même que chez Hopper les maisons acquièrent une sorte de vie par leur position centrale et mise en évidence, tandis que les figures humaines sont une présence passagère. Les personnages muets et isolés, se fondent en quelque sorte dans les décors, disparaissent dans ces paysages d’intérieur dont la banalité irradiante intrigue et interpelle. Univers mélancolique qui indique que la modernité est déjà perçue avec un regard nostalgique.
Itzhak Goldberg