Visages sans visages
Il y a l’apparaître et disparaître et ce qu’on appelle la réunion des différences.
Tal Coat
Les visages effacés ou sans traits font une apparition timide au début du XXe siècle. Plus précisément, comme l’ensemble des thèmes traités par l’avant-garde, la face n’est plus le centre de la narration ni le condensé de la psychologie humaine mais un simple support pour une palette chromatique aux couleurs de plus en plus arbitraires.
Un simple support ? Pas si simple, car le visage, même partiellement effacé, résiste. Il semble que le potentiel expressif du visage, malgré l’absence de traits, continue à troubler le spectateur même dans sa « défaite ». « Vidé », le visage humain intrigue par son aspect énigmatique car il dévoile un envers de l’art, une poétique du contraire, du rebours ou du défaire, de la rature ou de la surcharge, du voilement ou de la désagrégation. La manière dont le vide « mange » les traits de ces visages sans visages s’inscrit dans un processus décrit par Évelyne Grossman : « On aurait tort d’en réduire la portée… à l’idée d’un acte de violence négative et purement destructrice : rendre méconnaissable un visage, effacer ses traits distinctifs, ses marques de reconnaissance, altérer un modèle. Ce que suggèrent au contraire nombre d’écritures modernes, c’est que la défiguration est aussi une force de création qui bouleverse les formes stratifiées du sens et les réanime1 ». Le sujet, que j’ai proposé un peu hâtivement, était autour du visage ou du portrait recouvert chez Tal Coat. J’ai gardé un souvenir d’une vingtaine de ces visages, entre les années 1980 et 1985, recouverts par une pâte épaisse, comme enterrés sous la matière. Ce n’est qu’en parcourant les catalogues que je me suis rendu compte que, dans la majorité des cas, ces visages sont des autoportraits. Mais, en vérité, peut-on distinguer les portraits des autoportraits. ? L’autoportrait ne serait-il pas un portrait comme un autre ? Sur le plan pictural on aurait toutes les peines du monde à pointer, dans une longue galerie de portraits, les représentations que les artistes font d’eux-mêmes. On a beau s’accrocher à l’espoir que les autoportraits affichent une intensité, un sentiment d’intimité, un “je ne sais quoi” qui rend leur identité plus authentique, on reste dans l’impossibilité de définir des critères précis qui permettent de les différencier de leurs faux-frères, avant de jeter un coup d’œil furtif sur le cartel. Toutefois, cette difficulté de distinguer entre les portraits et les autoportraits se situe du côté de la réception, elle incombe au regard du spectateur. Il est probable que pour les artistes, le geste de l’auto-représentation n’est jamais anodin. Certes, l’on sait que, depuis au moins un siècle, le créateur investit les portraits – et encore plus les visages – par son propre style, voire sa propre personnalité. Il n’en reste pas moins qu’en s’attaquant à son « reflet » l’artiste n’y va pas de main morte. Les effigies fantomatiques, les reflets torturés et fragmentés, les expressions qui trahissent le doute sont comme des indices du scepticisme quant au caractère fidèle, définitif, inaltérable de la représentation de soi. Plus qu’au rêve d’un double parfait, c’est aux retrouvailles cauchemardesques avec soi que l’on assiste. Autrement dit, à l’ère de la modernité, il s’agit d’un rendez-vous manqué. Comment situer les travaux de Tal Coat dans ce contexte de la lente disparition du portrait et de l’autoportrait ? L’artiste breton fait partie de ceux qui ne cessent pas d’expérimenter avec le visage. Cependant, on est loin de l’approche inaugurée par Dürer et par Rembrandt, dans laquelle la représentation de soi suit l’évolution de la vie de son auteur et le travail du temps. Dans le cas de Tal Coat, le traitement, voire l’approche du visage, varie selon les différentes périodes. Ainsi, pendant sa jeunesse, les autoportraits se présentent directement au spectateur, dans une volonté d’éliminer toute médiation. On pourrait parler d’autoportraits nus, tant le visage figuré est réduit à l’essentiel. Le cadre se rétrécit, le “spot” se dirige directement sur le peintre qui, à son tour, le renvoie à l’œil du spectateur. Tout se passe comme si l’artiste cherchait à éliminer l’écran qui s’interposerait entre le visage de l’autre et celui du regardeur, et à créer un face-à-face miraculeux qui effacerait, le temps d’une rencontre privilégiée, les artifices de la représentation. Geste extrême, où la peinture disparaît pour laisser place à l’apparition (Autoportraits 1927-1930).
Puis, Tal Coat change le rapport à sa représentation. Pendant une courte période, il se met en scène dans le rôle de l’artiste de manière classique. A mi-corps, immobile, il est assis devant des œuvres déjà réalisées. Toutefois, le processus du travail est absent car le peintre s’inscrit ainsi dans une tradition qui montre l’artiste dans l’instant de l’inspiration et non pas dans le processus de la réalisation de l’œuvre. Certes, on voit souvent les attributs de la peinture mais disposés moins comme des outils de travail que comme les emblèmes de la création. C’est également durant cette période qu’une partie importante de ces œuvres est placée sous la protection de ce saint laïque qu’est Picasso. Parfois même, on pourrait même parler de citations tant l’artiste s’inspire du peintre espagnol. Tout laisse à penser qu’après la période de la formation initiale, Tal Coat a besoin de suivre un modèle hautement reconnu et admiré avant de trouver son propre chemin. Picasso mais aussi Matisse dont de nombreuses expositions ont lieu à ce moment.
Suit une série étonnante, Profils sous l’eau, 1946-1947. Peut-on parler de visages ? Pas vraiment, car c’est le corps - celui de sa femme, Xavière Angeli qui prend une douche - que Tal Coat met en scène. Cependant, non seulement le terme « profil » renvoie habituellement au visage qui pivote, mais encore, parfois, le visage apparaît presque clairement quand dans d’autres cas, l’essentiel du travail d’effacement – des lignes diagonales ou des ratures qui le barrent – se concentre sur cette partie du corps. De fait, avec cette série, Tal Coat fait subir aux visages deux opérations, en apparence contradictoires. Dans un premier temps, le contour des formes s’ouvre ; la figure et le fond ne font qu’un. Puis, au contraire, cette figure s’obscurcit, s’épaissit, devient pierre, rocher. Avec Rochers (Profil sous l’eau), 1949, le double titre comme la tache noire, aveugle, garde un souvenir lointain du visage tout en dégageant la force brutale du minéral. On songe à la Tête crâne (1934) de Giacometti, cette forme géométrique muette et puissante.
Maurice Fréchuret décrit parfaitement le processus entamé par l’artiste breton : « Profils sous l’eau… annonce, plus que les autres, la démission de la forme, précise et assurée, au profit d’une peinture qui, renonçant à l’affirmation du trait, s’enracine et se fait humus… l’eau ruisselante qui strie le visage et qui le fait disparaître sous une pluie serrée de lignes obliques va esquisser une manière de conversion… qui la fera passer de l’état liquide à l’état d’élément plus tangible que sont la pierre et la terre et sous le signe desquels l’artiste va dorénavant placer le reste de son œuvre. La liquéfaction du trait, le ruissellement de la forme, sa précipitation, opèrent une sorte de transsubstantiation qui débouche sur sa minéralisation2 ».
Curieusement, vers la fin de la série, un autoportrait surgit (Autoportrait, 1949). Ici, le visage, présenté de trois-quarts, retrouve ses traits. Toutefois, transparent, il semble faire corps avec le paysage – un rocher, une faille ? – sur lequel il est « gravé ». Trois décennies plus tard, ce rapport avec la matière réapparaît avec les autoportraits « aveugles ». A une différence près : avec les œuvres des années quatre-vingt c’est la matière picturale qui va oblitérer la face.
Le peintre cherche à anéantir l’image, ce « masque d’une extrême ressemblance », par une sorte de voile épais de matière, écrit Claire Stoullig, « séparer l’image de celui qui regarde, établir un écran, une protection, et ne pas vouloir regarder l’autre de face3 ». Ce qui reste du portrait, ajoute-t-elle, « est cette image intermédiaire entre l’invisible, qui est enseveli par et sous le recouvrement, et l’apparence, c’est-à-dire ce que l’œil peut y voir4 ».
On peut interpréter ce traitement comme un symptôme de la modernité, qui privilégie les effets de matière, qui fait passer la peinture avant l’image. Mais on peut y voir aussi une façon d’obstruer définitivement toute tentative d’attribuer à la figure humaine une expression précise et codifiée, de couper court à tout jeu de devinette psychologique, bref un dernier effort pour abolir le cliché « visage, miroir de l’âme ». Ce malaxage aboutit à des figures de défiguration, indissociables de la matière qui les engloutit, aux formes naissantes qui renvoient à l’idée des origines, de l’archétype, du visage « primitif » dans sa forme matricielle. Tal Coat aurait pu reprendre l’affirmation de Masson : « Je ne suis pas en train de faire de la peinture, je suis dans la peinture »5. Tous ses visages semblent s’engager sur le chemin de l’effacement et aboutissent souvent à cette étrange forme qui fait son apparition au XXe siècle : visage sans traits, visage qui va à rebours du visible, vidé de ses traits, refusant toute possibilité de dialogue ou de relation d’intimité, évitant toute marque qui renvoie à la singularité ou à l’individualisation6. Pourtant, de cet empâtement de couches de la substance picturale, de coulures, de strates, d’accumulations de traits et d’enchevêtrements de stries, tente de surgir une figure humaine ou son vestige. Ces faces s’inscrivent en creux, comme dans un bas-relief, enchâssées dans une masse de peinture et semblent émerger du fond comme dans une confrontation entre l’informe et la forme en devenir, entre la ligne et la masse, comme un témoignage direct du processus de création. Ou encore de disparition ou de destruction…
Catherine Desprats-Péquignot écrit au sujet de cette dialectique : « S’agit-il chez Tal Coat d’un retour du visage à la glèbe où il a pris naissance, d’une disparition, d’une fin du visage dont se recouvre et disparaît l’image, tel le reflet au miroir opacifié par un voile de deuil pour signifier la mort ? Est-ce un vestige, une survivance fantomale de sa trace qui seule subsisterait au reliquaire de la toile comme une photo effacée sur la dalle des tombeaux ? Ou bien plutôt, s’agit-il de « formes naissantes », enfouies encore, d’une germination du visage dans la peinture, « sous la couleur » comme embryon sous la peau, dans le ventre de la mère ? Y va-t-il d’un visage, enseveli comme une graine en terre, en attente d’apparaître, de lever de l’humus, du profond de la peinture ? 7»
Tal Coat n’est pas le seul dans l’art contemporain à réaliser des visages entièrement recouverts, comme si l’informe prenait le dessus. Mais il est peut-être un de ces artistes, singuliers et peu nombreux, à laisser ouvert le rapport ambigu entre le visage et la matière.