Louise Bourgeois n’a rien d’un artiste maudit. D’autant plus, que son âge très avancé s’accorde mal avec les critères romantiques de cette vision où le créateur incompris disparaît en pleine jeunesse sans connaître son heure de gloire. Il n’en reste pas moins que pendant longtemps Bourgeois elle restée en dehors du circuit de la notoriété même si depuis trois décennies cette injustice semble amplement réparée, surtout dans le circuit anglo-saxon. C’est que l’œuvre est difficilement classable et ne se laisse pas enfermer dans les tiroirs commodes forgés par les historiens d’art. La difficulté de situer la production de l’artiste franco-américaine tient non seulement aux différents styles qu’on lui connaît, mais aussi aux diverses techniques qu’elle emploie (dessin, tissage, sculpture, installations…) ou encore à la multiplicité des matériaux qu’elle manipule (encre, pastel ou gouache, fil, latex, marbre ou matières plastiques…). Ainsi, on est obligé, parfois contre notre gré, de faire le tour des différentes options esthétiques qui lui sont contemporaines et même de remonter le temps pour trouver ce qui a donné impulsion à sa réflexion créatrice. Il semble que pour définir cette œuvre, il faut traquer les décalages qu’elle opère face à d’autres systèmes artistiques. Un véritable parcours du combattant, tant sa durée exceptionnelle suppose des confrontations non seulement avec les phases déterminantes du modernisme (expressionnisme abstrait, minimalisme) mais aussi avec l’ère nébuleuse du post-modernisme. L’éclectisme sur lequel s’ouvre cette période, l’abolition de toute séparation entre les genres, permettent à de nombreux plasticiens de se libérer d’une appartenance à un mouvement esthétique déterminé, d’une étiquette encombrante. Qui plus est, l’importance du féminisme aux Etats-Unis, pays où Bourgeois séjourne depuis 1938, devient déterminant dans une production traversée par la sexualité sous toutes ses formes. Situation complexe qui aboutit souvent à un terme qui décrit cette activité : artiste singulière, une expression qui laisse le spectateur sur sa faim. De même, la définition négative : « Ni surréaliste ni expressionniste, ni abstraite ni figurative, ni minimaliste ni baroque, Louise Bourgeois ne ressemble qu’à elle-même » (Marie-Laure Bernadac) demeure frustrante. Qui plus est, cette déclaration est suivie d’une démonstration qui tente de montrer les liens, même ténus, entre l’œuvre et son contexte esthétique, car, en effet, Bourgeois n’échappe pas à ce tissage complexe d’influences et d’affinités. En réalité, on pourrait en schématisant sans doute, il faut remarquer que l’histoire de l’art du 20 siècle offre essentiellement deux types d’approches que l’on peut nommer horizontale et verticale. La tendance verticale concerne les créateurs qui ont inventé ou ont fait le choix d’un style relativement tôt dans leur carrière professionnelle, style qu’ils approfondissent durant pratiquement toute leur existence. Le peintre hollandais Mondrian est l’exemple le plus frappant de cette attitude. La tendance horizontale, par contre, qualifie les artistes dont l’œuvre s’ouvre à différentes solutions plastiques et parfois propose des synthèses singulières (Picasso, Dubuffet). Bourgeois, bien évidemment, fait partie de ces derniers. Le danger de cette vision, souvent trop systématique, de repérer des influences et des analogies, est faire de l’œuvre de Bourgeois en quelque sorte un dictionnaire de l’art contemporain. Les réinterprétations tardives, dont la quantité augmente en fonction de sa notoriété croissante, lui attribuent la paternité des mouvements les plus divers. Ainsi, ses premiers travaux remarqués, les totems de bois peint, sortes de fétiches primitivistes, sont souvent présentés comme la préfiguration de la sculpture minimaliste ou encore comme les premiers environnements. De même, on rapproche son œuvre dessinée d’une forme d’expressionnisme abstrait, en oubliant que ses rapports avec les vedettes de ce mouvement restent plutôt superficiels. Et sa participation à la fameuse exposition de 1966, L’Abstraction excentrique, où Lucy Lippard a réuni des artistes dont les travaux, à l’aide des matériaux organiques, font naître une abstraction qui se situe du côté de l’informe, a donné lieu à des interprétations elles-mêmes excentriques… Il est probable que la meilleure façon de ne pas se perdre dans le parcours singulier de Bourgeois est d’écouter attentivement ses propre « aveux ». Bourgeois, en effet, n’a de cesse de répéter, que le savoir-faire artistique est toujours subordonné à un discours hautement autobiographique. « Ce n’est pas une image que je cherche. Ce n’est pas une idée. C’est une émotion qu’on veut recréer, une émotion de désir, de don et de destruction ». Certes, cette attitude est loin d’être un cas isolé. Faire œuvre à partir d’une mythologie personnelle est devenu de nos jours une stratégie qui permet de se démarquer dans un paysage esthétique qui accorde peu d’importance aux notions stylistiques. De nombreux artistes ont fait de leur journal intime le prétexte, sinon le moteur de leur création. Toutefois, Bourgeois a joué là un rôle précurseur, son langage plastique se vouant depuis ses débuts à explorer de façon compulsive son monde intérieur, ses violences, assourdies ou brutales. Jamais anecdotiques ni descriptifs, ses travaux prennent l’allure de comptines cruelles, réminiscences d’une enfance douloureusement conflictuelle. Malgré les ruptures stylistiques, une continuité narrative est maintenue, comme si les différents épisodes de son existence, réelle ou inventée, formaient une chaîne, pour utiliser le terme favori de l’artiste. Cependant, si l’œuvre se veut existentielle (et Bourgeois accepte volontiers cette dimension) elle se nourrit en même temps de la connaissance approfondie de la tradition artistique. La fécondité du dialogue de cette oeuvre avec l’art américain de la seconde partie du XX° siècle fait oublier que Bourgeois n’arrive pas sur le nouveau continent les mains vides. Robert Storr dresse ainsi une liste impressionnante des traditions dont l’artiste s’inspire pendant ses années d’apprentissage en France. L’historien cite pêle-mêle la tapisserie que ses parents restauraient et son bestiaire hybride, le post-impressionnisme et le symbolisme avec les araignées d’Odilon Redon, les visites au Louvre, les leçons de Léger et de Paul Colin ou encore les rencontres avec les Arts Déco ou le surréalisme. Cette connaissance de la tradition esthétique, à la fois solide et diversifiée, fait qu’à la différence des artistes américains, les travaux de Bourgeois, surtout sa sculpture, gardent un fond « classique ». Tout laisse à penser que la force de son œuvre, son aspect stylistiquement indécis proviennent justement de la tension entre ce classicisme et son détournement. Ce grand écart a déjà été pratiqué par un mouvement avec lequel l’artiste entretient des rapports complexes, d’attirance et de méfiance : le surréalisme. Étrangement, Bourgeois se trouve dans une position proche d’un autre sculpteur qui a flirté avec le même mouvement, Giacometti, artiste avec lequel elle partage également la fascination pour le primitivisme. Cette attirance, on s’en doute, est aussi liée à sa vie commune avec Robert Goldwater, le grand spécialiste du primitivisme. Toutefois, chez Giacometti la période surréaliste reste clairement délimitée dans le temps. Bourgeois, elle, pratique une forme de surréalisme profondément marquée par sa condition de femme, qui fait que par la suite ses travaux vont marquer toute une génération des artistes femmes. À la différence de l’imagerie d’un Dali, d’un Delvaux ou même d’un Bellmer, chez elle le corps féminin et ses désirs ne sont pas idéalisés et contrôlés par la vision masculine mais au contraire, représentés dans toute leur violence. Les images auxquelles Bourgeois a recours ne sont pas des métaphores romantiques enjolivées, mais la présentation explicite d’un univers fantasmatique d’une grande crudité : fragments d’anatomie, objets partiels érotiques, seins et vagins, phallus réalistes ou stylisés, isolés ou multiples (Double Negative, 1963, Soft Landscape I, 1967). De même, si Bourgeois partage avec les surréalistes le biomorphisme, elle évite tout aspect lisse de la surface en ouvrant le corps et laissant apparaître son intérieur repoussant. Dans cette liaison étroite entre le moi et le monde, le corps même subit des transformations radicales, se voit fragmenté (yeux, jambes, mains) Nature study, 1984). Matière première indispensable (pour moi, la sculpture est le corps, mon corps est ma sculpture, dit Bourgeois), il retrouve toute sa présence organique quand l’artiste se met à employer des matériaux souples et sensuels comme la résine et le latex. Le caractère éminemment sexuel des formes souvent molles et flasques, mais surtout leur ambiguïté (La Fillette qui se métamorphose en parties génitales masculines ou les étranges et nombreuses Mamelles en caoutchouc) inquiète toute distribution univoque des rôles.
En parallèle à la sculpture, pendant des années, c’est sous la forme du dessin que Bourgeois « écrit » son journal intime. Dans ce dessin, on trouve déjà l’un de ses motifs obsédants, la femme-maison, figure où le contenu et le contenant semblent fusionner. Cette interrogation sur l’habitat, où le corps ne se différencie pas de l’espace qu’il occupe, se prolongera dans de troublantes installations, reconstitutions fantasmatiques de la chambre parentale. Quand les installations expérimentent avant tout un nouveau rapport spatial entre le spectateur et l’œuvre, les Cells, les cellules familiales de Bourgeois reprennent son univers enfantin, renvoient à une pièce réduite à l’essentiel, qui condamne à l’isolement carcéral ou favorise la retraite solitaire. Toujours de couleur sang, ce lieu de mémoire archaïque explore le lien de soi à soi, menacé par des images intérieures souvent terrifiantes. Ce n’est pas par hasard que dans les années 70 elle réalise déjà des environnements et des performances qui se nomment La Destruction du père (1974) ou Confrontation (1978). Ce retour à l’enfance provoque de brutales collisions temporelles, désordres chronologiques, dont l’intensité expressive, existentielle déjoue toute tentative d’étiquetage formel. Ici comme ailleurs dans cette œuvre où l’érotisme ne se sépare pas de la cruauté, le quotidien trivial de l’absurde, c’est un sentiment d’inquiétante familiarité qui nous saisit.