« Est-il vrai qu’un cochon mange comme un homme dont on dit qu’il mange comme un cochon ? » Une telle phrase, figurant sur le carton d’invitation de l’exposition Bêtes et hommes1 à la Grande Halle de la Villette – les Abattoirs de Paris jusqu’en 1974 -, ne s’invente pas ! Peut-être, plus qu’une simple plaisanterie pourrait-on y voir une manière symbolique de bousculer la hiérarchie établie depuis toujours entre l’homme et l’autre habitant de la terre ? C’est peu dire que les relations sont complexes entre l’humain et le reste du règne animal. Depuis une éternité, et les peintures pariétales le prouvent, les hommes ont observé́ les animaux, avec crainte, mépris, admiration, parfois – plus tard – avec amusement. Pendant des siècles la représentation de l’animal, en filigrane derrière celle de l’homme, fut tantôt valorisée, tantôt rabaissée. La première option, résumée par le dicton fameux, tel chien, tel maître, est la preuve par excellence de la victoire de l’homme sur la nature sauvage, de sa capacité à apprivoiser la bestialité. Tel un Narcisse à quatre pattes, le chien enchante et flatte, confirme et rassure la race humaine dans son pouvoir de modeler l’autre, fut-il un animal. (Avi Trattner, Chien III, 1992). La seconde option, présupposant une part de d’animalité dans l’être humain, trouve sa meilleure expression dans la caricature, qui invente des êtres hybrides, au corps humain affublé d’une tête de bête, porc, âne, singe ou rat. De même, l’animal, cet alter ego de l’homme, est depuis toujours le sujet de prédilection des fables, régulièrement mises en images par les artistes, permettant ainsi d’exprimer une large gamme de sentiments et d’affects. Sans surprise, dans ce discours sur l’animal, l’être humain se taille souvent la part du lion. En revanche, un changement de mentalité qui date de plusieurs décennies - grâce à la réflexion des philosophes, d’anthropologues, d’ethnologues ou d’éthologues - incite les artistes de présenter les animaux sous une nouvelle lumière. Ces derniers retrouvent leur intégrité et ne se sont plus qu’au service de l’homme. En d’autres termes, d’objets ils deviennent sujets. Ainsi, dans l’art moderne et contemporain l’animal est une surface de projection, mais une surface opaque. Sur lui se projettent nos désirs, nos fantasmes mais lui-même reste profondément muet. Tout en étant proche, il demeure éloigné. Mieux, un des acteurs majeurs de la modernité, le peintre allemand Franz Marc (1880-1916), investit l’animal d’une spiritualité que, selon lui, l’homme ne possède plus. L’artiste, un des deux fondateurs avec Kandinsky du célèbre groupe d’avant-garde au titre significatif Le Cavalier Bleu, prétend déceler chez l’animal les lois immuables de la nature. Avec Marc, ce dernier est le symbole de la pureté absolue, à l’opposé de la laideur et de l’impureté d’une réalité à laquelle l’être humain est associé. Animaux sauvages ou familiers, même si, dans son étrange hiérarchie symbolique, c’est le cheval qui l’emporte, représenté avec des couleurs souvent fantastiques (Trois chevaux rouges, 1911 ou Les grands chevaux bleus, 191, une image où les croupes des chevaux et les courbes des collines semblent fusionner). Marc s’interroge également sur un point qui va préoccuper d’autres créateurs ou penseurs « Existe-t-il pour l’artiste une idée plus mystérieuse que celle du reflet de la nature dans l’œil de l’animal ? Comment un cheval ou un aigle, un chevreuil ou un chien voient-ils le monde ?2 ». Sous cette question se cache une remise en question de notre vision anthropocentrée. La réponse de l’écrivain et philosophe John Berger est radicale : « Les animaux sont toujours les « observés . Le fait qu’ils puissent, eux, nous observer, a perdu toute portée ». Mais si les liens avec les animaux se sont distendus, ils continuent à occuper une place centrale dans la façon dont l’homme figure sa relation au monde. Depuis la fin du 19e siècle, inspirés par L’Origine des Espèces de Darwin, les artistes penchent plutôt pour des créatures en constante métamorphose, des chimères qui surgissent tout droit de l’univers de Bosch. Ainsi, les symbolistes (Redon, Kubin), les surréalistes (Max Ernst, Loplop et une jeune fille, 1930) ou les auteurs de photomontages (George Grosz, John Heartfield) sont fascinés par l’être-hybride, séduisant et révulsant en même temps. Chez Picasso, s’inspirer d’un bestiaire naturel et imaginaire — le minotaure ­— s’explique par une volonté de revendiquer sa nature animale, de se donner toute la démesure d’un monstre aux instincts débridés.Pour autant, l’animal ne reste pas le terrain de chasse réservé au genre masculin. L’œuvre de Germaine Richier (1902-1959) tend à abolir les frontières entre les espèces : l’animal se confond avec le végétal, l’homme avec l’insecte. Si la présence humaine garde son importance primordiale, c’est sur un mode qui rappelle celui de l’univers kafkaïen : la métamorphose. Mais, peut-être le terme métamorphose, cette transformation qui efface définitivement le souvenir des matières et des formes premières, ne convient-il pas tout à fait aux sculptures de Richier. Chez elle, les combinaisons entre l’homme et l’animal, les amalgames d’éléments les plus divers, n’aboutissent jamais à une osmose parfaite et lisse mais aspirent plutôt à ce qu’on peut nommer un état d’hybridation. Hybrides inquiétants quand l’artiste fait le rapprochement de la féminité et de la “bestialité”. Ainsi, avec La Mante Religieuse (1946), Richier dévoile cruellement l’aspect dévorateur de la sexualité féminine, souvent recouvert de scintillants oripeaux chez les êtres humains. Pas moins évocateur est l’Araignée monumentale, aux pattes énormes de Louise Bourgois (1911-2010), la représentation évidente d’une puissance vorace. De son côté, Rebecca Horn (née en 1944), à l’aide de prothèses, d’excroissances ou de membres synthétiques, se transforme en femme-oiseau se déplaçant avec difficulté ou en paon faisant la roue (Pfauenmaschine, 1981). La particularité de l’art contemporain est le passage de la représentation des animaux à leur présence, autrement dit l’introduction des specimens vivants comme acteurs actifs sur la scène artistique. En 1969, Jannis Kounellis (1936-1917) transforme la galerie italienne de L’Attico en écurie : il y expose Douze Chevaux Vivants. En 1974 Joseph Beuys (1921-1986), en posture de chaman, se contraint à passer une semaine dans une galerie avec un coyote (I like america and america likes me). L’échange entre l’homme et animal devient collaboration quand Tomas Saraceno (né en 1973), réalise ses work in progress avec les toiles des araignées. Ces performances et ces installations témoignent de l’intérêt porté par les artistes à l’écologie et à la souffrance animale (née en 1950) et son cerf empaillé ou Berlinde De Bruyckere (née en 1964), qui fabrique avec des peaux de chevaux découpées et cousues, d’étranges carcasses ou dépouilles. Le corps violenté de l’animal est alors le révélateur des dysfonctionnements de notre société. Spectaculaires, ces travaux ne doivent pas faire oublier les œuvres plus « classiques », qui abordent la condition animale sans crier gare. Par son choix de situer l’essentiel des bêtes au zoo, cet écomusée où l’homme tient captifs des animaux qu’il a déplacé́ et emprisonné au prétexte de mieux les connaitre et les admirer, la critique silencieuse de Gilles Aillaud (1928-2005), trouve toute sa pertinence. Ses images, de faible densité́, semblent contaminées par la passivité́ et l’indifférence des fauves enfermés. Un regard flottant, qui prend ses distances avec toute vision exotique, toute tentative de faire croire à la possibilité́ de reconstituer un milieu naturel en dehors de la nature. « L’animal est comme un pays, il ne se déplace jamais hors de chez lui », déclare Aillaud. Bref, si l’homme et l’animal se croisent, il s’agit encore et toujours d’un rendez-vous manqué.