Il aurait pu mourir pauvre et isolé, et devenir le Van Gogh du XXe siècle. L’histoire, et surtout les fabuleuses cotes atteintes par ses toiles, ont empêché Bacon d’accéder pleinement au mythe qu’auréole le plus fameux martyr de l’art. Tous les ingrédients étaient réunis pour que la fiction l’emporte sur la réalité. Britannique, donc excentrique, né en Irlande, donc d’un tempérament fougueux, homosexuel, alcoolique, habitué des casinos et des boîtes de nuit de Soho, autodidacte, ayant détruit toute une partie de son oeuvre, souvent représenté sur fond d’un atelier où règne un chaos indescriptible, aucun élément n’est absent de cette imagerie d’Épinal dans la plus pure tradition post-romantique. De plus, alimentée par de nombreux entretiens accordés généreusement par le peintre, la lecture consistant à donner un poids démesuré aux drames de la biographie de Bacon tend à projeter sur l’œuvre le destin de l’homme. Certes, l’oeuvre de Bacon porte la trace de son parcours personnel, de ses préférences sexuelles et de son attirance pour les jeux de hasard. Cependant, la brutalité des pulsions de ses personnages, leurs malaises et leur tragique penchant à l’autodestruction ne s’expliquent pas seulement par la singulière biographie de l’artiste. La violence de la peinture n’a rien à voir avec la violence de ma vie, avoue Bacon. Son univers, qui est comme une réactualisation de celui de Bosch, mais dénué de toute référence au sacré, est un théâtre de la cruauté où des êtres sont confrontés, malgré eux, à l’insoutenable. Adulées ou abhorrées, ces images ne peuvent laisser indifférent. En réalité, l’imagerie baconienne ne se fait pas à partir de thèmes mais d’obsessions, qui ont pour centre le corps humain. Une peinture qui fait figure mais qui n’est pas une figuration, qui s’encombre moins de la réalité ou de la lisibilité, du moral ou de la vérité, que du “mode d’apparition du corps érotique” (Barthes) et des pulsions qui l’animent et le minent. Les figures déformées, les visages distendus, les couples unis et désunis, les formes organiques qui perdent leurs contours, les voluptueux empâtements d’un pinceau lourdement chargé, forment un espace où la matière picturale se confond avec les amas de chair. Voici quelques fragments d’un discours désireux de s’orienter et se désorienter tour à tour dans ce chaos charnel.
Bouche-”Ouverture située à la partie inférieure du visage, qui sert à manger, à boire, à parler”. Parler ? Ses bouches, emblème de toute l’impuissance à communiquer, n’ont que faire de la conversation. Elles hurlent, avalent, dévorent, saignent, vomissent…Il est interdit de mordre la bouche pleine ! Presque mot à mot, ces bouches remplissent toutes les fonctions que leur assigne Bataille : “dans les grandes occasions, la vie humaine se concentre encore bestialement dans la bouche, la colère fait grincer les dents, la terreur et la souffrance atroce font de la bouche l’organe des cris déchirants”. Avec Figure Study II, dans un visage à moitié couvert, au regard effacé, surgit une cavité béante et sombre, un trou noir, qui exhibe un rang de dents menaçantes. Ailleurs, ce sont des gueules de monstres hissés sur un piédestal, aux mâchoires écartées à outrance, qui manifestent toute la sauvagerie animale de cet orifice. Cris sans chuchotements, morsures sans tendresse, le chemin des mots n’atteint pas les lèvres des personnages de Bacon.
Cage-Situées au centre de la toile, redoublant le cadre, matérialisées par de simples arrêtes géométriques, ces parallélépipèdes aux parois absentes, sont souvent le lieu d”habitat” préféré des personnages de Bacon. L’artiste, comme toujours, refuse d’admettre la signification symbolique de ce dispositif et déclare : je réduis le format de la toile en y traçant ces rectangles qui concentrent l’image, juste pour mieux la voir. Pourtant, le regard intense qu’il pose sur ces êtres immobiles, hommes politiques gesticulant ou papes tout-puissants, est plus proche de la dissection que du simple examen clinique.. Ces figures isolées les unes des autres, prostrées en silence ou lançant un cri déchirant, semblent enserrées dans des huis-clos virtuels, que rien ne les empêche de quitter. Parfois, un pied posé à terre, un coude ou un genou torsadé, qui débordent l’espace de ce réduit transparent, semblent désigner impitoyablement le vrai piège, celui auquel on ne peut échapper : son propre corps.
Chair-Partout, la chair s’ouvre et s’exhibe, dévoile sa fondamentale vulnérabilité. Utilisée comme matériau malléable, comme une couche de pigment, elle est molle, tordue à l’extrême, jusqu’aux limites de l’informe. Attirante et laide à la fois, provoquant alternativement fascination et dégoût, sujette à toutes sortes de déformations, la chair déborde et envahit l’univers baconnien. L’enveloppe corporelle n’est plus imperméable, la chair dénudée est menacée de blessures et de déchirures, la peau se transforme en une membrane trouée, l’épiderme se confond avec les viscères. Les taches blanches d’une peinture granuleuse, les incrustations à la surface de la toile, marques d’un irrationnel ou jeux de peinture, se mêlent aux éclaboussures de sang d’un rouge cinglé de blancs et de tons violacés. Les nus écorchés, les carcasses écartelées et accrochées au plafond, les tranches de chair et les quartiers de viande hésitent entre la leçon d’anatomie cadavaresque et l’étalage d’une boucherie cannibale.
Portrait-Il n’y a pas de portraits chez Bacon. Ou plutôt si, mais utilisés à contre-courant. Traditionnellement au sommet de la hiérarchie picturale britannique, le visage devient ici un terrain d’expérimentation qui n’exclut pas l’intervention du hasard. “Essayant de faire un portrait, mon idéal serait de prendre une poignée de peinture et de la jeter sur la toile, avec l’espoir que le portrait serait là”, déclare l’artiste. Ses visages, dépouillés de toute ressemblance “trait pour trait”, de tout réalisme photographique, sont des métabolismes difformes en voie de désintégration lente mais certaine. Pourtant, ces évidences brutes d’une présence grattée jusqu’au sang trahissent l’identité de leur modèle par un rictus ou une grimace, marqués dans une chair, imprimés comme un sceau. Reconnaissables, ils demeurent dans un anonymat social, hors de toute psychologie et toute narration. Lieux des apparences perdues et retrouvées, ces visages brossés, griffés, rayés, transparaissent sous les coups de pinceau, les marques, les ratures, l’estompage des contours. Dans ces gestes de violence anxieuse, l’artiste n’épargne ni ses proches ni son image propre. Les trois études d’Henriet Moraes, de face et de profil, balafrées et rayées de traînées blanches, ont les traits “cassés”, comme heurtés par un choc puissant. Dans les panneaux latéraux du Triptyque, 1976, les deux autoportraits sont aplatis et comprimés, comme passés à travers une superposition de loupes. Face au visage, le miroir déformant baconnien se prête à toutes les outrances et invente des tortures picturales dignes d’une chirurgie anti-plastique.
Masque mortuaire-Exemplairement fidèle à son modèle, le plâtre épousant parfaitement les contours de l’épiderme, le masque mortuaire est une empreinte du visage qui ne cache ni ne dissimule rien. La vraie force de ce “visage” de la mort vient du caractère “définitif” qu’il confère au visage, façon symbolique d’entrer dans l’éternité. Bref, tout sépare a priori le masque de William Blake, une face “sculptée” et figée, prolongée par un cou qui fait office de socle, des portraits de Bacon, labiles et malléables, mobiles et déformés. Et pourtant, les touches colorées posées ça et là, les zébrures arbitraires qui oblitèrent les traits de cette étrange apparition flottant sur fond noir-encre, laissent une impression singulière. Ce visage du poète et peintre visionnaire aux yeux clos semble échapper lorsque le rideau tombe.
Tête- Faite à coups de brosse, une tête s’élève du sol, surgissant d’une sorte de magma informe. Inachevée, coupée à la hauteur d’une oreille régulièrement formée, et d’une bouche-orifice qui pointe ses canines vers le spectateur, mi-crâne, mi-tête d’animal. (Head I, 1948) Le passage du visage à une tête monstrueuse, désossée et décharnée, fait le deuil de sa prétendue spiritualité en matérialisant toute sa corporéité bestiale. “La tête viande, c’est un devenir-animal de l’homme. Et dans ce devenir, tout le corps tend à échapper”(Deleuze).
Figure- Des corps tourmentés et ramassés dans un mouvement de vrille. Des hommes, à la limite de la désagrégation, vissés sur eux-mêmes. Des êtres triturés, torturés de l’intérieur, piégés dans un espace réduit, décomposés en taches sans contours. Des figures peintes dans des attitudes quotidiennes, souvent sur un support familier : une chaise, un lit, un fauteuil, un bidet. Elles sont assises, couchées, vautrées, penchées sur un lavabo, déféquant… Morcelé, retourné sur lui même, montrant ses entrailles, le corps est ici est un “corps sans organes”, où les détails n’existent qu’en fonction de l’ensemble et sans qu’une limite précise le sépare de l’espace environnant “J’espère être capable de faire des figures surgissant de leur propre chair” dit Bacon. Figures hybrides, condamnées à l’inconfort, qui assument mal leur corps et cherchent désespérément une solution pour le disposer. Parfois agressives, mais le plus souvent recroquevillées dans une position foetale ou accroupie comme pour se défendre des éventuelles agressions du monde extérieur ou pour échapper aux regards et leur offrir moins de prise. Des figures brouillées, de couleur chair, qui se heurtent à des fonds abstraits et unis. Prisonniers d’un univers carcéral inhumain qui les condamnent à l’impuissance, les individus sont isolés, exposés à la douleur, à la cruauté et à l’abjection.
Flaques d’être-Matière faite informe ou figure qui se défigure, les corps chez Bacon se vident par tous leurs orifices et semblent se liquéfier, se fondre avec le fond noir. “La figure tend à passer par un trou…le corps tente de s’échapper par le biais d’un de ses organes pour rejoindre l’aplat, la structure matérielle”, remarque Deleuze. La violence est celle d’un spasme, d’un vomissement, qui expulse dans un dernier geste d’énergie un abject magma liquide. A l’épiderme rongé, à la chair décomposée, s’ajoute l’ ultime mise à nu d’une “spirale de chair, cerné de rouge, qui se glisse hors […] de cette excroissance de chair” (Mettais Valérie) pour se répandre sur un sol immaculé. Violence d’autant plus effrayante qu’elle s’exerce parfois sans effort apparent sur un corps assis et immobile, qui semble se métamorphoser insidieusement en une flaque aux couleurs froides et métalliques ou aux demi-teintes raffinées, larges aplats qui dévorent l’espace. Corps liquéfiés ou ombres épaissies, concrétisées, figures de fantômes en chair souple et labile ? “J’ai essayé, affirme Bacon, de rendre les ombres aussi présentes que l’image”. Homme avec un chien., 1963. L’ombre est ici le seul signe de la présence humaine, une silhouette foncée, coupée à la hauteur des jambes, qui acquiert son existence uniquement parce qu’elle échappe au corps. Le chien, lui, devient une ombre tridimensionnelle brouillée et semi-transparente. A ses côtés, une tache noire. Ombre de ton ombre, ombre de ton chien ?
Couple-Les intitulés sont prudents, presque ambigus. Deux figures, deux nus, deux figures dans l’herbe…Titres pourtant significatifs, car les ac-couplements chez Bacon refusent toute idée du couple. L’acte se présente moins comme la rencontre de deux partenaires que comme l’affrontement de deux étrangers, comme la lutte convulsive et sans merci de corps et de chairs. Nulle illusion de dialogue, nul temps pour une conversation futile dans cet acte de possession subite, dans ce corps à corps agressif. “Il n’y a pas de sentiment chez Bacon, rien que des affects, des sensation et des instincts”, remarque Deleuze. Repliés dans un espace réduit, comme téléscopés, les protagonistes du “couple” tendent à créer une forme unique et indifférenciée par le jeu de la touche colorée. Des corps confondus se mêlent aux larges traversées d’une matière rose ou violacée, les figures s’imbriquent dans le chaos d’une étreinte meurtrière. Deux figures ou la solitude d’un couple.
Espace-Flamme et cristal sont les termes employés par Leiris pour distinguer dans ces toiles les parties bouillantes, où règne une effervescence, des parties neutres, où il ne se passe rien. Contraste entre des corps gesticulants, aux contours imprécis, tracés dans la matière, et la rigueur des zones chromatiques nettement découpées et cadencées. Contraste entre des “zombis” introvertis, en tournoiement ou dans un mouvement suspendu, et des décors abstraits, dans des aplats saturés et stridents, tantôt noirs, tantôt oranges, tantôt violet vif ou beige neutre, froids comme un astre éteint. Espace théâtral, mais d’un théâtre de boulevard qui s’aventurerait à jouer une pièce de Beckett. Ou encore celui d’une piste de cirque ou d’une arène de corrida où des corps lâchés tournent dans un espace circulaire. Tout laisse penser que dans l’univers de Bacon où, “les formes sont projetées non pas sur une surface plane mais sur une surface à courbure concave qui est celle de la rétine” (Jean Clair), même les structures spatiales ne s’éloignent pas de celles du corps. Éclairé d’une façon uniforme, cet espace artificiel, dépouillé et limité, se réfère rarement à un cadre naturel. Le “paysage” reste un “échantillon enclos…un bloc d’espace naturel, tranché dans le vif et transposé in vitro dans le dispositif scénique de Bacon, réduit à des variantes de son thème habituel” (Rabardel Naïk). (Deux figures dans l’herbe) Jardin clos, délices en moins : même la nature hérite de la claustrophobie environnante.
Accessoires-Un store tiré derrière lequel une ampoule électrique diffuse une lumière jaune et blafarde de cauchemar, une robinetterie miteuse, un lavabo, une cuvette W-C, une prise électrique, un interrupteur, des journaux froissés, un cendrier recouvert de mégots, ou un miroir brisé qui reflète des visages morcelés. Ces éléments répétés, qui scandent l’oeuvre de Bacon et détournent l’attention du drame qui se joue entre les personnages, sont pourtant “complices des figures, comme des assesseurs, ou des prolongements” (Mettais Valérie) Dans les lieux anonymes où évoluent les personnages baconniens, chambres d’hôtel impersonnelles ou cellules aux couleurs désespérément immaculées, aveuglantes dans leur perfection lisse, les accessoires prosaïques font tache, interrompent l’uniformité des aplats. L’univers intemporel, d’un feutré exigu, imperméable à toute ce qui viendrait déranger cette atmosphère de huis-clos, sourd aux appels venant de l’extérieur, porte néanmoins les traces d’une certaine quotidienneté. Si l’on l’admet l’importance de la théâtralité chez Bacon, ces objets, banals, forment un contrepoint trivial aux scènes de déchirement, un instant d’arrêt incongru dans l’agitation environnante.
Crucifixion-Comme souvent, un thème iconographique préexistant sert de point de départ à l’artiste. Celui de la crucifixion est repris tout au long de sa carrière, principalement sous la forme du triptyque. Toutefois, aucune soumission à la représentation traditionnelle, à cette “armature magnifique à laquelle on peut accrocher toutes sortes de sentiments et de sensations” mais plutôt “un rapport avec le mythe terrible que nous avons vécu jusqu’à la fin”. Isolées, parfois répétées dans les trois volets de triptyques qui ne sont jamais narratifs, les figures créent l’effet d’une tension dramatique. L’épisode biblique du supplice salvateur de la chair du Christ se transforme chez Bacon en une boucherie laïque.
Portrait de l’Innocent X de Vélazquez- L’une des plus importantes séries de Bacon est réalisée à partir de son tableau-fétiche, le fameux portrait d’Innocent X. Il le commence en 1950 et y revient pendant plus de douze ans. Cloué à son siège derrière un rideau de zébrures, le dignitaire, dont la bouche béante laisse échapper un cri étouffé, a, depuis toujours, terriblement impressionné le peintre anglais. “Challenge” artistique insurmontable ou, comme le suggère David Sylvester, écho lointain de l’image du père, cette représentation hante et intimide Bacon, au point qu’il refuse de voir l’original, et travaille comme à son habitude à partir de reproductions photographiques. Mais sans doute le vrai sujet de cette oeuvre est-il, pour reprendre une expression de l’artiste : “faire un jour la peinture la meilleure du cri humain”.
Van Gogh-Avec Vélazquez, le peintre hollandais est le seul auquel Bacon rend hommage, avec plusieurs variations à partir du Peintre sur la route de Tarascon, (Van Gogh, 1888). Bacon représente l’artiste remontant une route oblique, longée d’arbres. La toile serrée contre sa poitrine, appuyé sur une canne, Van Gogh, le vent dans le dos, semble avancer péniblement mais résolument. Au fond, au milieu des champs, le regard découvre l’emblème spatial de Bacon : la cage. A peine esquissée, elle est inhabituellement placée à l’extérieur, à l’air libre. Van Gogh, cet alter ego mythique du peintre anglais, devient la seule et unique figure à échapper à la condition inhérente à l’être humain dans l’œuvre de Bacon, l’enfermement, et procure ainsi la seule note d’espoir là où l’on pourrait inscrire la devise “Ici perdez toute espérance”.