« Les tableaux de Baselitz me font face comme pour me défier, avec leur brutalité de conception et d’exécution. Ils sont, bien souvent, trop indociles, trop imprévisibles pour s’installer tranquillement (ou logiquement) dans un style donné, à la manière d’un fleuve dans sont lit, et se laisser porter gentiment. Ils semblent bizarrement se gêner les uns les autres. Ils ont tendance à se bagarrer entre eux, et avec moi. Du fait de leur agressivité, ils me mettent mal à l’aise parce que je ne peux pas me reposer quand je les regarde… » Rudi Fuchs, Sur Baselitz, Georg Baselitz, cat Musée d’art moderne 1996-1997.
« L’art pour Schwitters était aussi important que la forêt pour un forestier » Richard Huelsenbeck, Mémoires of a Dada Drummer, New York, 1974.
A croire que Baselitz s’est fixé un but : alimenter le profond dédain du public français pour l’art allemand. Son œuvre est faite d’une peinture violente qui rejette l’harmonie et l’équilibre au profit de l’asymétrie de l’outrance, d’une sculpture en bois à peine dégrossie, faite à la hache, comme un rappel des bûcherons que l’artiste figure dans ses toiles. Il suffit d’ailleurs d’écouter sa déclaration provocante : l’Allemagne est le pays des tableaux laids. Cependant, le défi lancé par Baselitz n’a rien d’une mission impossible tant la patrie des peintres impressionnistes n’a jamais caché son mépris pour les prétendues lourdeurs de la production plastique germanique. On le sait, le mauvais goût est toujours celui des autres. Cette situation s’est encore amplifiée à la naissance du siècle, avec le clivage entre les deux mouvements d’avant-garde que sont les fauves et les expressionnistes. Ainsi, même si ces deux tendances partagent à leurs débuts les couleurs stridentes et agressives, les déformations, le refus de l’espace classique, l’impact de la peinture fauve s’est, avec le temps, quelque peu amorti quand l’expressionnisme, souvent à la recherche d’une émotion forte, porte encore les stigmates du pathétique et de l’excessif. Les fauves semblent rangés définitivement à l’intérieur du champ de l’histoire de l’art, sous le patronage de leur figure titulaire, Matisse. Ce n’est pas un hasard si Baselitz place l’auteur de Luxe, calme et volupté au bout d’une chaîne étonnante en affirmant : « Raphaël, Poussin ou Matisse ont ce système de dessin dans la tête, et l’important c’est… de voir comment s’en sortir, de s’éloigner de tout ça1 ». Baselitz refuse d’être défini en tant qu’expressionniste. Il est vrai que les affinités formelles ne sont pas une raison suffisante pour télescoper deux périodes que sépare presque un siècle. Faire cohabiter des œuvres émergeant dans un contexte socio-politique radicalement différent, aboutirait à une falsification de leur nature profonde. Il n’en reste pas moins que les travaux de Baselitz, fabriqués à partir des débordements d’une matière épaisse et accidentée et des empâtements brossés par de violents coups de pinceau, aux tonalités grises et terreuses, offrent des affinités frappantes avec la production expressionniste. Chez lui, comme chez ses illustres précurseurs, la tactilité brutale se conjugue avec une thématique âpre. A la fois geste artistique et attitude d’ordre social, la pratique de Baselitz, quoi qu’il en dise, a ainsi partie liée avec les expressionnistes. Ces jeunes gens en colère, dont la démarche esthétique est intimement entrelacée à une protestation éthique, ont comme souci principal la représentation de leur malaise existentiel. Avec eux, comme avec le maître du motif renversé, ce sont les rapports conflictuels entre l’être humain et son environnement qui se trouvent mis en scène. Mais la comparaison s’arrête là. La différence de taille qui distingue ces deux pratiques plastiques proches est dans la nature du contexte dans lequel elles se situent. La révolte expressionniste est ancrée dans un présent marqué par une tension qui aboutira à son paroxysme avec la Grande Guerre. Baselitz, au contraire, fera tout pour arracher ses protagonistes à leur sol souillé de sang, pour montrer l’impossibilité de ces liens « naturels » entre les habitants et leur terre ancestrale2. De fait, comme d’autres artistes allemands, profondément marqués par un sentiment de culpabilité face à leur histoire, il tente de faire face à un passé qui reste insupportable et s’engage dans un dialogue avec l’histoire de son pays. A priori, les deux solutions qui s’offrent à lui consistent en deux manières pratiquement opposées d’atteindre une amnésie collective, d’oblitérer les redoutables fantômes qui menacent de surgir à tout instant. Recouvrement ou effacement, de façon schématique la ligne de démarcation entre ces deux options correspond à la frontière qui sépare les deux parties composant l’Allemagne de l’après-guerre. Choix idéologique autant qu’esthétique, qui s’intensifie dès 1947, avec le début de la guerre froide. Désormais, l’art de l’Ouest rejoint l’avant-garde internationale et l’art de l’Est adhère au réalisme socialiste. Ainsi, la politique artistique en RDA, sous « l’inspiration » soviétique, cherche à développer l’approche progressiste qui anticipe sur un avenir meilleur. Les ruines rapidement évacuées appartiennent au passé et une fois encore, un chantier pour la fabrication de l’homme nouveau se met en place. La commande monumentale faite à Horst Strempel pour des fresques destinées à la gare de Friedrichstrasse, exécutée en 1948 et nommée par l’artiste Enlevez les ruines, construisez ! en est le parfait emblème. Ironie de l’histoire, dans cette démarche tournée vers le futur radieux, c’est le sinistre passé artistique qui resurgit. Comme sous le régime nazi, quoique pour d’autres raisons, toute déformation de la norme classique est rejetée et toute tendance expressionniste jugée comme l’expression typique de l’égoïsme bourgeois et du narcissisme3. Certes, cette nouvelle imagerie d’Epinal du bonheur völkisch ne relève plus du “génie national” raciste nazi, mais on y retrouve facilement le kitsch peint en blond au service du peuple. Baselitz, né en RDA, commence sa formation artistique dans ce contexte. Rapidement à l’étroit dans ce cadre étouffant, il a droit à l’épisode désormais mythique, celui de son renvoi de l’Ecole de Berlin-Weissenesse pour « immaturité sociale et politique ». Après quelques mois d’allers et retours, il s’installe définitivement sur la terre promise, Berlin-Ouest, île flottante de la modernité. C’est que la RFA, la seule admise dans le « circuit » de la culture occidentale, suit son modèle de référence depuis la fin de la guerre, les États-Unis. Le triomphe de l’école new-yorkaise, avec comme vedettes Pollock ou De Kooning, s’exporte massivement dans le sillon du plan Marshall. Dans ce contexte, une peinture figurative, qui offre un contenu ou un sujet immédiatement lisible, demeure une menace pour une mémoire collective qui ne cherche qu’à s’effacer. Ainsi, l’abstraction, cette « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » devient, aux yeux d’habitants d’un pays qui vit dans « l’ère d’auto-soupçon », une page blanche immaculée, comme l’espoir de participer de nouveau au langue universel. Les souvenirs récents, qu’il s’agisse des traces du pouvoir national-socialiste, ou des vestiges de sa destruction, disparaissent. « Effacer le passé en abandonnant les images qui risquaient de le refléter, tel fut le rôle que la peinture non figurative allait parfaitement remplir… ce qui restait de l’Allemagne était amnésique, sans passé, dépersonnalisé », écrit Violette Garnier. Sans aucune autre mission que de mettre en valeur son autonomie affichée, cet art, au moins en apparence, offre les garanties d’une liberté artistique sans limites. En arrivant en Allemagne de l’Ouest, Baselitz est confronté à une situation intenable, pris au piège entre deux mondes esthétiques et politiques, comme dans un double bind4. D’une part, il a tourné le dos à une nouvelle version du réalisme socialiste comme figuration caractéristique de la création artistique au service de l’idéologie totalitaire. D’autre part, la peinture abstraite qui domine le paysage artistique en RFA, évite également, bien qu’en apparence d’une manière plus soft, sous le prétexte de modernité, de mentionner un contexte historique lourd de conséquence. La transgression effectuée par Baselitz est celle de l’affirmation d’un droit à la figuration, au retour au sujet, mais un sujet « contre-productif », qui recherche avant tout la provocation. En 1963, le tableau La grande nuit dans le seau, met en scène un gnome hideux, le sexe disproportionné dressé vers le spectateur, en train de se masturber. Qualifiée d’obscène et de pornographique, la toile fait scandale, au point d’être confisquée par le ministère public. Le choix est efficace, car il vise une zone sensible d’une société se targuant de sa liberté. Qu’on se rappelle des représentations de l’onanisme par Schiele et des réactions indignées qu’elles avaient provoquées à Vienne. Les excroissances phalliques que cet être difforme affiche, on ne peut plus crûment, sur la toile, choquent et heurtent toutes les règles du bon goût. Cette façon de l’artiste de « se décharger » sur la surface peinte provoque la morale bourgeoise d’une société allemande, qui, à la lumière d’un passé récent, s’interdit tout excès. Mais l’aspect iconoclaste de Baselitz ne s’arrête pas à la présentation de ses obsessions sexuelles. Son personnage n’a rien de l’élégance raffinée de Schiele. Le « crime » passe non seulement par un retour brutal à la figuration mais par une figuration qui clame sa dose de maladresse volontaire, parfois poussée à l’outrance. Tantôt aux couleurs criardes, tantôt aux tons boueux, cette peinture gestuelle à l’huile épaisse, en lutte avec la surface du tableau et avec la matière — certains tableaux seront peints « au doigt » — porte parfois l’empreinte de Fautrier et de Dubuffet, admirés par l’artiste depuis son séjour à Paris.
Rapidement, les motifs de Baselitz, un représentant d’une génération née pendant la guerre, déclarent la fin des mensonges et des refoulements. Empruntant à l’imagerie allemande traditionnelle et peignant sans tabou d’aucune sorte, il s’attaque aux symboles glorieux de l’histoire germanique, entachés pour toujours par la propagande nazie. Des aigles, des forêts mythiques et des figures de géants font leur apparition5. Afin d’éviter toute ambiguïté et pour rendre évident l’élément critique de son œuvre, l’artiste brise le tabou et emploie deux concepts qui l’opposent clairement à toute esthétique totalitaire : la laideur et l’ironie6. L’ironie trouve toute son expression dans les séries de tableaux que Baselitz nomme Héros et Types nouveaux, en signe de dérision vis-à-vis de toutes les idéologies ayant voulu créer un homme nouveau et héroïque. Ces titres « glorieux » sont immédiatement démentis par les personnages errant sans but précis dans des paysages de désolation, des « antihéros » aux attitudes pathétiques en quête d’actes de bravoure improbables. La peinture de Baselitz renoue avec la tradition du genre historique, mais où l’histoire est absente et les figures n’offrent aucune action exemplaire, aucune leçon de morale. Colosses ou marionnettes géantes, le corps monumental prolongé par une tête minuscule, les figures théâtrales, aux expressions absentes, sont à la fois inquiétantes et fragiles. Toutefois, aux visages inexpressifs se substitue un autre langage, celui des mains qui, jamais en posture conventionnelle, n’ont plus le rôle de l’outil avec lequel l’homme manipule le monde environnant. Leurs gestes déroutants, non fonctionnels, parfois incompréhensibles, résistent à toute codification et deviennent ainsi le point focal de la toile. Souvent éloignées du corps, comme pour se débarrasser de cet organe encombrant, pris dans une souricière d’où s’égoutte le sang, elles semblent échapper au contrôle de leur « propriétaire ». Tout laisse à penser que ces mains tournées vers le spectateur, comme dans un aveu d’impuissance, signifient le désarroi extrême de ces chevaliers grotesques, égarés dans un paysage de désolation. Même si le corps n’est pas ici encore fracturé et démembré, on trouve déjà les premiers signes du renoncement à sa position de sujet agissant sur le monde. Est-ce un simple hasard, si dans des tableaux de cette série, Vorwäts Wind (1966), le « héros », extenué, a besoin de s’appuyer lourdement sur un arbre pour tenir débout ? Avec Les grands amis de 1965, une œuvre phare de cette période, accompagnée par un manifeste provocateur, les deux personnages, grossièrement ébauchés, déchiquetés, figés sur un fond noir, ont les mains ouvertes et vides. L’impossibilité de toute activité, l’interdiction de toute révolte, prend des accents angoissants dans d’autres toiles, où les mains des « héros », écrasées et sanglantes, sont définitivement condamnées. Si toute société a les grands hommes qu’elle mérite, le panthéon allemand revêt les allures d’un purgatoire peuplé de vagabonds tragiques. On sait que les Héros ont été exécutés sous l’influence de la peinture maniériste que Basletiz étudia pendant son séjour à Florence. Les corps disproportionnés, l’élongation des formes, les figures repliées sur elles-mêmes, dans une attitude presque autiste, l’espace déséquilibré, sont des signes stylistiques d’une période où les certitudes de la Renaissance s’écroulent. Faire référence au maniérisme permet ainsi à Baselitz de s’inscrire dans une tradition artistique classique, mais qui porte déjà les premiers signes de la modernité7. Désir d’autant plus fort que comme l’ensemble de la jeune génération allemande, il a été coupé dans sa propre tradition artistique, de tout modernisme. Dans l’univers de l’artiste allemand, les symboles attachés à sa culture spécifique ne sont jamais loin. C’est qu’avec ses Héros dérisoires, Baselitz ne s’empare pas uniquement de l’archétype de l’être humain qui aurait perdu ses repères, mais de la place de son pays face à l’histoire, à la fois glorieuse et honteuse. Parmi ces composants constitutifs de l’identité allemande, il en existe un qui, littéralement comme métaphoriquement, domine la ligne d’horizon : l’arbre. Certes, il s’agit d’un symbole transculturel, universel. Néanmoins, la forêt et l’arbre semblent avoir marqué plus particulièrement l’histoire du peuple allemand. Dans son ouvrage Masse et Puissance, Elias Canetti consacre un chapitre à ce qu’il appelle les symboles de masse nationaux. Le symbole de masse allemand est la forêt en marche, l’armée donc, la foule ordonnée des pairs. Selon l’auteur, « dans aucun pays moderne au monde, le sentiment de la forêt n’est resté aussi vivace qu’en Allemagne. Le rigide parallélisme des arbres dressés les uns à côté des autres, leur densité et leur nombre emplissent le cœur d’un Allemand d’une joie mystérieuse. Aujourd’hui encore, il recherche la forêt où ses ancêtres ont vécu et où il ne lui semble faire qu’un avec les arbres… la rudesse et la droiture des arbres, c’était la règle qu’il se proposait lui-même… il ne faudrait pas sous-estimer l’influence de ce précoce romantisme de la forêt sur l’Allemand. Il l’a célébré dans des centaines de chansons et de poèmes, et la forêt qu’ils chantent y était souvent dite “allemande” »8. La symbolique proposée par Canetti se fonde sur une tradition ancienne. Ainsi Schelling rappelle que selon Tacite les Allemands n’avaient pas de temples, mais qu’ils vénéraient leurs dieux en plein air, sous les arbres. C’est d’ailleurs le même Tacite qui raconte en détail l’évènement inaugural de l’identité allemande : la bataille entre les Allemands et les Romains, où ces derniers, attirés dans la forêt dense par le chef allemand Arminius, s’y firent massacrer. Nommée d’après ce chef valeureux, la bataille devint celle d’Arminius, dont le nom se transforma en Hermann, pour devenir le symbole de la résistance allemande, l’emblème patriotique, voire nationaliste, de l’Allemagne à travers les siècles. Anselm Kiefer a représenté cette bataille plusieurs fois. Ainsi Varus (le nom du chef romain vaincu), une toile qui présente une version distanciée du Chasseur dans la forêt (1814) de Friedrich, est à la fois une allégorie ironique de la débâcle de la Grande Armée et de la bataille mythique, a pour cadre une forêt aux troncs dénudés, sans le moindre signe de verdure. Au sol, la neige sale est tachée de sang et à la place des soldats héroïques, on trouve uniquement les noms de différents militaires ou chefs politiques qui ont forgé la nation allemande. Le choix de Friedrich par Kiefer n’a rien d’innocent car ses arbres isolés, souvent perçus uniquement dans leur signification psychologique, font partie de ce qu’on nomme le romantisme national. Sous cet angle, ils se transforment en métaphore de la misère politique mais aussi d’un réveil patriotique consécutifs à l’hégémonie napoléonienne, la décomposition du pays étant la source d’un désarroi profond. Avec Les Voies de la sagesse du monde (1976), un titre clairement ironique, Kiefer forme un arbre généalogique confus et fantomatique, un arbre généalogique en feu, où se consume le mythe de la germanité nourri de grandes œuvres tout en alimentant le dangereux pathos du nationalisme. En télescopant les portraits et les noms allemands célèbres au milieu de la forêt, le peintre fait comprendre comment deux guerres ont détruit l’idéal européen ; l’ironie cruelle du titre défie toute conception rassurante de l’histoire9. On peut conclure ici que tout l’art de Kiefer tend à détruire la puissance du mythe, afin de rendre aux Allemands leurs arbres et leurs oeuvres. On pourrait ajouter, non sans une certaine ivresse grandiloquente, parfois ambiguë. Dans l’œuvre de Baselitz, l’arbre semble être présent à tous les moments cruciaux, à la fois pour marquer des transformations stylistiques et pour introduire de nouvelles métaphores10. Ainsi, ce n’est pas une simple coïncidence si, au milieu de la série Héros quand, pour la première fois, Baselitz affronte un passé innommable, on voit apparaître une toile nommée Arbre n° 1 (1965-1966). Monumental, remplissant toute la surface de la toile, aux extrémités des branches cassées et « saignantes », il est la version anthropomorphique des chevaliers teutoniques désorientées11. Ailleurs, avec Le Piège (Héros), 1966, les deux arbres forment une sorte d’arc de triomphe ironique devant lequel se pose un personnage las. L’homme et l’arbre font corps, car ils partagent les mêmes mutilations, les mêmes blessures sanguinolentes. Ailleurs encore, dans les Deux Bûcherons de Meissen (1967), les arbres ont pivoté à l’horizontale, comme à la première étape vers le futur renversement du motif.
A partir de là, Baselitz entame un long processus de déconstruction systématique de la figuration traditionnelle, avec, pour cible principale, l’être humain mais aussi ce symbole archaïque qu’est l’arbre ou la forêt. A la différence de l’esthétique nationale-socialiste comme celle du réalisme socialiste, il « porte un coup fatal à l’image unifiée, collectiviste et héroïque qu’elles donnaient de l’homme… [il] disloque et agresse, en se réappropriant les moyens de l’expressionnisme historique, mais aussi ceux de l’art brut — qualifiés l’un comme l’autre de dégénérés par le IIIe Reich »12. L’artiste commence à diviser ses tableaux d’abord en deux, puis en grand nombre de bandes horizontales. Les contours sont moins déterminés, les traits plus torturés, les tâches effacent partiellement les limites avec le fond. Les figures sont fracturées, leurs différentes parties décalées les unes par rapport aux autres, à l’image d’un puzzle impossible à reconstituer. Malgré sa lisibilité, cette « figuration sceptique » détruit toute analogie envisageable entre la réalité et l’univers de la représentation. Etape essentielle, marquée par des images où le peintre lui-même devient inséparable de l’arbre. Comme le décrit avec précision Violette Garnier : « Les trois lés de Trois bandes – Le peintre en manteau – Deuxième image fracturée (1966) présentent deux motifs différents : la figure du peintre qui appartient à la série des Héros est répartie entre les bandes supérieure et inférieure ; un lourd tronc de chêne, aux branches sciées, dont l’une des extrémités évoque un sexe dressé, occupe la plage centrale et remplace la partie du corps du peintre située entre le buste et les jambes. Le collage d’une figure mobile, l’homme — son pied errant laisse sur le sol une traînée rouge — et d’une autre immobile, l’arbre, souligne le désir d’enracinement de l’homme condamné à l’exil par le destin, la mutilation de l’unité originelle — homme/nature »13. L’auteur ajoute qu’évoquant une expérience personnelle, Baselitz raconte que « lorsqu’il vit pour la première fois un peintre dans la nature, ce fut une rencontre inouïe. Il ne savait pas que cela existait. Il avait vu des reproductions des tableaux, des œuvres accrochées dans une maison ou une exposition, mais pour la première fois qu’il vit quelqu’un… peindre un chêne, ce fut vraiment un événement »14. Sans se lancer dans des interprétations psychanalytiques hasardeuses, on peut admettre qu’on a affaire ici à une scène artistique primitive. L’alliance entre l’homme et l’arbre se révèle risquée. Avec un acharnement de plus en plus véhément, Baselitz fait voler le corps en éclats. Ainsi, dans B pour Larry (1967), des lambeaux de chair se mélangent aux corps tronqués des chiens et aux morceaux sectionnés d’arbre, le tout gravitant sur un fond d’un bleu imperturbable. On trouve un traitement semblable avec Travailleurs forestiers de la même année. Fracturation, éclatement, ces différentes manières d’introduire des ruptures dans les figures convulsives sont comme une façon de dire que l’Allemagne ne peut avoir de continuité nationale « naturelle »… En 1969 enfin, l’artiste invente une figure stylistique qui devient par la suite sa marque personnelle : le motif inversé. A partir de là, tous ses personnages se présentent tête en bas, défiant la lecture habituelle du tableau. Ou encore, comme le suggère Baselitz, le renversement oblige le spectateur à établir une distance avec le contenu de la représentation, à se méfier d’une ressemblance trop évidente. « Si l’on vide le motif de son contenu — dit le peintre allemand — quel que soit le genre du contenu — alors je peux tout peindre. C’est le sens du renversement ». On croirait entendre là comme un lointain écho de Matisse, cet autre inconditionnel du motif et de la figuration humaine, qui déclarait : « je ne fais pas un portrait, je fais un tableau »15. Mais on y croirait seulement, car il est difficile d’admettre que le premier motif ayant subi ce traitement renversant fut choisi innocemment. La Forêt à l’envers, inspiré d’un tableau de chasse de Ferdinand de Rayski, un artiste du XIXe siècle que Baselitz connaissait depuis son adolescence, offre un objet parfait pour mettre la tradition tête en bas16. Mundus inversus : le monde à l’envers lié à la littérature européenne quand elle traite la folie ? Sans doute. Mais surtout, cette forêt condense l’expression d’un rapport problématique de Baselitz avec une Histoire niée. L’attachement au sol, investi de vertus mystiques, d’une irrationalité inquiétante, d’une force primordiale, ce moyen d’affirmer la continuité dans l’identité allemande, est traité ici avec une agressivité violente17. Car, en effet, comment se réclamer d’un territoire occupé sans coupure, d’une terre natale après qu’elle a été contaminée par la politique du « Blut und Boden » fasciste ? Une violence sournoise, toutefois, car la représentation, certes à l’envers, ne subit pas les déformations, les fractures employées auparavant par Baselitz. Non pas qu’il s’agisse d’un « retour à l’ordre » improbable, mais plutôt d’un constat lucide : afin que le questionnement de l’histoire ait toute son efficacité, il faut que l’image retournée garde son apparence intègre et demeure facilement identifiable et nommable. Si, dans ce travail sur la mémoire à rebours qu’on trouve chez l’artiste, l’arbre et par extension la forêt, le paysage boisé, ont une telle puissance métaphorique, c’est que la culture germanique « recycle » un sujet dont la charge universelle dépasse largement les frontières allemandes. L’arbre, en effet, est un composant de la nature, privilégié dans sa capacité de créer des mythes et trouve souvent sa place aussi bien dans la littérature que dans la religion. « Par sa simple présence et par sa propre évolution, l’arbre répète ce qui, pour l’expérience archaïque est le cosmos entier… si l’arbre est chargé de forces sacrées, c’est qu’il est vertical (il relie le monde chthonien au monde ouranien), qu’il pousse, qu’il perd ses feuilles et le récupère, que par conséquent il se régénère d’innombrables fois », écrit Mircea Eliade18. On trouve dans cette description les qualités principales qui caractérisent l’arbre : son enracinement dans le sol et sa capacité de résistance aux éléments de la nature, sa verticalité qui le rapproche de l’être humain, son évolution ininterrompue, qui remontent aux origines du temps, sa capacité de se régénérer. Anthropomorphique, l’arbre est souvent le support des métaphores en rapport avec l’être humain, une parfaite surface des projection psychologiques19 Dans le domaine esthétique l’arbre est souvent assimilé à l’artiste et à son activité créatrice, qui remonte des racines aux branches avec comme exemple magistral la fameuse conférence prononcé par Klee. Mais avant tout, c’est le schéma évolutionniste de l’histoire de l’art qui est souvent rapproché de l’arbre généalogique avec l’idée obsédante de la filiation. Dans cette optique, le renversement de l’arbre est un geste qui court-circuite plusieurs réseaux en même temps, qui sape simultanément plusieurs traditions. Iconoclaste, Baselitz, après avoir introduit la figuration à contre-courant de la modernité patentée, se permet de la traiter avec ce qui semble être une désinvolture extrême. Avec cet affront fait aux lois de la gravité, le peintre prétend d’acquérir une liberté plastique totale, au détriment de tous liens avec l’Histoire. Une façon aussi de prétendre que le motif, malgré sa richesse symbolique, peut devenir l’outil de l’expérimentation plastique qui explore l’apesanteur dans l’espace pictural. On pourrait presque remonter dans le passé et évoquer la fameuse « conversion » de Kandinsky, la légende du tableau dit « renversé » qui lui ouvre le chemin vers l’abstraction. Face à une œuvre vue dans la pénombre, aux formes et aux couleurs resplendissantes, mais dont le sujet lui reste incompréhensible, le peintre russe se rendit compte qu’il s’agissait en fait d’un de ses tableaux figuratifs, « appuyé au mur sur le côté » et en conclut que l’objet n’était plus indispensable à son art. Mais, comme le remarque Isabelle Ewig : « Le renversement du motif suffira-t-il alors à nier le contenu pour ne conserver que le style ? La réponse n’est pas simple, et il semble que certain sujets soient trop connotés pour être vidés de leur sens : ainsi l’Aigle, symbole de l’Empire, et de la Forêt, lieu fondateur du sentiment national allemand… En mettant en avant un discours sur la peinture pure, Baselitz comme Lüpertz entretiennent le paradoxe et instaurent un mode indirect pour interroger le passé »20. En réalité, quoi qu’en dise le peintre, et il faut se méfier de dénégations trop appuyées, le sujet du tableau demeure chez lui un élément de contrôle de la structure de l’œuvre et qui échappant peut-être au principe de la gravité affronte à un sujet emprunt de gravité. C’est que le problème de la filiation artistique reste, malgré tout, à l’ombre de la filiation identitaire. Inévitablement, cette impossibilité de l’inscription dans la lignée générationnelle, cette nécessité absolue de porter un coup aux pères criminels, est servie chez Baselitz par un langage plastique adéquat. Un artifice aussi explicite que le renversement oblige le spectateur à un ajustement optique et, parfois malgré lui, à une lecture plus attentive du thème. Dans l’impossibilité de se laisser oublier, ces sujets, mais aussi, écrit Maurice Fréchuret, « la manière dont ils sont traités, la facture chargée, les couleurs à la fois vives et assourdies sont d’autant d’éléments qui luttent contre leur éclipse. Peut-être même gagnent-ils en visibilité à être présentés la tête en bas, à apparaître sans dessus dessous. La richesse de l’œuvre de Georg Baselitz réside…dans une telle indétermination »21. 1980. La Biennale de Venise. Baselitz, à la grande surprise du monde artistique, en vient à la sculpture, probablement parce qu’il y trouve un terrain encore plus radical de rupture avec la génération précédente. L’arbre laisse la place au bois ; matière qui permet la taille directe, le travail à la hache. Le modèle pour une sculpture, provoque un véritable choc. A partir d’un bois oblong, à peine équarri, émerge par l’adjonction d’un torse arrondi, d’une tête et d’un bras levé, une sculpture mi-couchée, mi redressée. Provocatrice, cette œuvre figurative avec laquelle l’artiste se retourne contre la tradition moderniste pour retrouver les figures à l’aspect primitif de la première génération expressionniste (Kirchner, Heckel). Provocateur davantage est le geste ambiguë de la main qui rappelle un geste de salut hitlérien. Ironie, une volonté d’exorciser un passé pesant… Baselitz, comme toujours, refuse ce type d’interprétations pour son œuvre. C’est son droit. Il n’en reste pas moins qu’il est difficile face à ses choix thématiques ne pas penser à ces phrases d’une justesse terrible qu’adresse le cinéaste Hans Jürgen Syberberg à Hitler « Tu nous a pris les couchers de soleil, les couchers de soleil de Caspar David Friedrich. C’est ta faute si nous ne pouvons plus voir un champ de blé sans penser à toi. Tu as “enkitsché” la vielle Allemagne, avec tes images simplistes d’ouvriers et de paysans… Tout le reste, tu l’as occupé et contaminé »22. Mais déjà en 1937, l’année de Guernica, Brecht avait écrit le poème A ceux qui naîtront après nous, où se lisent ces vers amers : Quel temps Que ceux où parler des arbres est presque un crime. Parce que c’est faire le silence sur tant des forfaits !
Itzhak Goldberg