On aimerait ne pas être historien d’art face à l’oeuvre de Dubuffet. Les pires difficultés qu’on éprouve à classer cet artiste dans le paysage esthétique contemporain semblent refléter parfaitement sa fameuse phrase “l’art doit surgir où on ne l’attend pas, par surprise”. Non qu’il soit impossible de lui coller des étiquettes. Au contraire, il est tour à tour ou pis, en même temps, matiériste et “l’inventeur” de l’art brut, abstrait, surréaliste, expressionniste, gestuel…Mais, avant tout, sa production plastique n’est fidèle qu’à une seule logique, celle qui remet en question des données qui l’ont précédemment vu élaborer sa peinture, celle qui refuse le confort et le danger d’un système linéaire et sclérosant. Procédant par séries ou plutôt par cycles, l’oeuvre de Dubuffet s’accorde à merveille avec la métaphore de l’arbre et ses ramifications, cette image employée par Klee comme emblème de création organique. $ A l’instar de Klee, l’identité immédiatement reconnaissable de travaux de Dubuffet n’empêche pas un effet de renouvellement permanent. De fait, l’artiste, comme son aîné, a un don rare : celui d’inventer des formes inconnues et suggestives, des représentations jamais aperçues auparavant.$ Comme Klee encore, Dubuffet manie aussi facilement la plume que le pinceau. Ainsi, les titres évocateurs qu’il attribue à ses différents thèmes, sont souvent des expressions condensées d’une poésie personnelle et universelle (As-tu cueilli la fleur de barbe ?,Lieux abrégés, Sites aléatoires, Brefs exercices d’école journalière…) Voici quelques fragments d’un discours désireux de s’orienter et se désorienter dans ce labyrinthe complexe et fascinant. Culture asphyxiante “Mon art est une entreprise de réhabilitation des valeurs décriés”. Dubuffet, qui n’a cessé de dresser un réquisitoire contre la culture et son caractère répressif, possède lui-même une culture impressionnante. Opposé à l’art trop sophistiqué, il exalte la production d’êtres “indemnes de culture artistique” et admire les qualités d’ingénuité, de spontanéité et d’invention. Se faisant le défenseur de tout effort plastique défini auparavant comme hors-normes, par lequel s’expriment les internés, les autodidactes et, plus généralement, les “irréguliers de l’art”, il fonde en 1948 la “Compagnie d’art brut”. Exposée, cette collection attribue pour la première fois le statut de véritable créateur à tous ceux qui étaient en marge des milieux artistique reconnus. L’oeuvre de Dubuffet, par ses simplifications, par ses matériaux insolites, par son refus de toute règle académique, entretient un flirt ambigu avec l’art brut. Ainsi, l’effort de “peindre comme pourrait faire tout un chacun”, implique un travail intense de “déconstruction d’idées mais aussi d’habitudes, de pratiques” (Hubert Damisch). Le “primitivisme de proximité” de Dubuffet, celui “des valeurs élevées dans la médiocrité et la pauvreté du quotidien”, très loin de l’attirance que partagent différentes avant-gardes pour l’exotisme des cultures extra-occidentales, n’en reste pas moins très élaboré. Toujours lucide, l’artiste, dont le rêve a été de recommencer la peinture à zéro, savait sans doute que s’embarquer sans bagages n’est, en dernière instance, qu’une utopie.
Profusion- “Le chaos est l’aliment dont est gourmand l’estomac de la pensée”. Polymorphe et boulimique, Dubuffet est à l’origine d’une oeuvre d’abondance exceptionnelle (plus de 10,000 travaux répertoriés, de milliers des pages écrites). Croit-il de cette façon s’approcher de la production artisanale, d’éviter le chef d’oeuvre ? Quoi qu’il en soit, la prolifération cellulaire, le trop plein, se trouve également au sein même d’une création multiforme et va de l’espace urbain rempli de figurines, aux traces ou graffitis multiples qui courent les surfaces de ses Mires ou ses Non Lieux. C’est ainsi que les Texturologies, ces allover organiques, semblent accumulations de poussière et de terre “pour obtenir des nappes…donnant une impression de matière fourmillante, vivante et scintillante…mais évoquante aussi toutes espèces de textures indéterminées, voire des galaxies ou des nébuleuses”. Les structures mouvantes et imprévisibles, la fluidité de la matière, forment des amalgames évasifs qui franchissent les limites de la toile. Avec l’Hourloupe, Dubuffet construit la surface comme un réseau des lignes rouges et bleues, réalisées au stylo de manière quasi-automatique. « Le réseau, en effet, dépasse la notion du signe isolé, indépendant, remet en question l’articulation logique et lisible entre les composants de l’oeuvre, garantit l’unité même de la matière. La composition à partir des “noeuds” irréguliers, inachevés, entrelacés, qui se chevauchent et s’entrecroisent, aboutit à un “tissu des incertitudes” où les connexions, les liaisons, se perdent et reparaissent sans cesse et où l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’oeil.$ Ailleurs, sesThéâtres de Mémoire, sont des collages à partir des dizaines de pièces assemblés, qui juxtaposent des espaces multicolores et incohérents, des scènes contradictoires et simultanées, donnant l’image d’une ville où toute logique d’ensemble a disparu. Comme l’écrit Dubuffet : la vision y est plurifocale.
Théâtre sculpté
Si j’ai entrepris de mettre à l’étude des réalisations de cette sorte en béton ou en résines stratifiée, c’était pour le plaisir d’alimenter et fortifier la vraisemblance d’une imaginaire projection de ces bâtisses- écrit l’artiste.$ Nombreux sont les peintres au XXème siècle qui “mettent la main à la pâte”. L’importance de la matière, du tactile, chez Dubuffet, font que la sculpture se présente de façon naturelle comme “une peinture tridimensionnée, une expérience physique de l’univers en perpétuelle expansion” (Jean-Luc Chalumeau). Les premières Statues de la vie précaire, (1954), des assemblages en éponge ou en morceaux de journaux, sont le prolongement des collages en ailes des papillons. Figures fantaisistes et grotesques, isolées dans des positions d’équilibre fragile, elles semblent comme vouées à la disparition. Le seconde cycle, issu de l’Hourloupe, met en scène des groupes de “personnages” et d’objets, en polyester ou en époxy, bariolés du rouge du bleu ou cernés en noir. Ici, la sculpture envahit l’espace et forme des ensembles, parfois de taille monumentale (Groupe de quatre arbres, Chase Manhattan Plaza, New-York, 1972, 12 m de hauteur). La sculpture mais aussi la peinture. Le Roman burlesque, suite de 18 tableaux spécialement conçus pour les salons de Renault et dont une partie est exposée ici, sont un parfait exemple d’un environnement, pratiquement d’une où le spectateur n’est plus seulement un regard mais aussi un corps. Dans une allocation faite à New-York en 1972, Dubuffet parle des “dessins s’élançant et s’étendent dans l’espace” $afin “qu’on puisse habiter la création de l’esprit au lieu de seulement la regarder prudemment dans un cadre au mur”. Ainsi, la Villa Falballa, une réalisation qui s’étend sur 1610 m2, un plateau parsemé des rochers, est à mi-chemin entre une peinture “habitable” et un paysage lunaire. Avec Coucou Bazar enfin, un véritable tableau vivant composé de dizaines des figures, Dubuffet projette son Hourloupe dans l’espace réel, lui fait jouer une pièce théâtrale. Deux expériences apparemment contraires : donner au théâtre l’illusion de la vie, donner à la réalité les parures de l’illusion. Le metteur en scène, lui, n’a jamais fait la différence.