« Ici, la réalité est du côté du peintre : dans le bleu épais » (Rilke) En souvenir de Fanette Roche-Pézard, qui m’a tant appris.
$On connaît le cri du cœur de Diderot face à l’énigme de la peinture de Chardin : « On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus ». Inimaginable, le critique le plus habile de son temps s’avoue vaincu et impuissant face à une production picturale qui ne manifeste aucune iconographie hardie. Rarement, en effet, une œuvre n’a suscité un tel mutisme admiratif, une telle perplexité. Deux siècles plus tard, le mystère reste intact face à l’œuvre de Morandi. La « défaite » de Diderot perdure ; des commentaires plus riches les uns que les autres, à l’aide de métaphores sophistiquées, tentent de traduire des choses que l’esprit connaît déjà, mais qu’il n’arrive pas à exprimer. L’énigme exclut la glose, souligne Suzanne Pagé1. $ Soit quelques bouteilles, bols et pots couverts de poussière (ou de poudre de pigments) posés sur un fond obstinément opaque, obstrué. Le motif se résume aux simples ustensiles de cuisine. Des objets aux arêtes sinueuses, aux profils incertains, des formes entourées d’un trait comme mal assuré, tremblé. Le réel n’est pas mis à l’épreuve à l’aide d’une description minutieuse ou exhaustive, mais il se voit réduit à l’essentiel. Les structures analogues, simples en apparence, sont à rebours de tout héroïsme, de toute virtuosité et se transforment en « images-signatures », immédiatement reconnaissables. Certes, ici et là, on trouve aussi un paysage ou un bouquet de fleurs. Cependant, ces différentes œuvres ont un point commun : l’absence de personnages. Tout laisse à penser que l’artiste ressent le besoin d’éliminer toute concurrence, d’exclure la présence humaine pour se présenter seul face à son objet. Dans un espace déserté, délivrées de tout élément parasite, les scénographies de Morandi ne laissent échapper aucun bruit. Alignés au premier plan, traités selon une architecture rigoureuse qui leur donne une allure monumentale et établit une distance entre eux et nous, les objets, certes, font partie de l’univers quotidien. Mais, en dépit de la cohérence plastique de leur disposition, ils semblent étrangement dépourvus de toute transitivité et entretiennent plus des rapports de contiguïté que de causalité. Ces natures mortes, moins « domestiquées » que dans le passé, expriment comme une forme de résistance passive mais têtue à l’instrumentalisation des objets. Eux, qui n’étaient que le point d’arrivée dans un processus menant de la matière au produit final, semblent prendre leurs distances vis-à-vis de l’homme, exister pour eux-mêmes dans un monde abstrait sans fonction ni rôle.$ Habituellement accessoires, les objets s’affirment choses parmi les choses, deviennent « actants » plastiques, éléments de même rang sur la scène de la peinture. Bref, ils ne renvoient plus à un faire mais à un voir. $ La difficulté de commenter ces natures mortes vient du fait que, en dernière instance, tout discours de l’homme sur les choses reste une tentative, parfois désespérée, de se les approprier2. « Fixer les choses, les nommer – d’un mot, d’une couleur, d’un trait – c’est encore leur imposer notre loi et notre langue », remarque Claude Estaban3. Ici, malgré l’importance des ombres portées (qui disparaissent progressivement) les volumes paraissent sans poids. Figés et flottants à la fois, comme en suspens, les objets semblent s’être retirés dans un univers où le détail pittoresque est exclu, où les choses les plus simples et les plus ordinaires sont présentées sans aucune complaisance anecdotique ou sentimentale. Se repliant sur eux-mêmes, refusant tout « parasitage » psychologique ou métaphorique, ces formes sont comme un défi jeté au spectateur. Les objets les plus familiers deviennent aussi étrangers qu’un mot qui, indéfiniment répété, finit par perdre son sens. Vide de toute présence humaine, cette peinture exclut définitivement la parole. Mieux encore, elle arrive à donner une forme picturale à ce qui paraît irreprésentable : le silence. Mais c’est peut-être pour cette raison que le regard tente de percer ce qui se cache derrière ces formes simples et pourtant étrangement efficaces.
Les petits formats aux couleurs assourdies préservent jalousement leur secret et comme par un étrange effet de miroir laissent sans voix même les connaisseurs les plus avertis. Les objets, déployés au premier plan, presque au bord de la toile, ont tout du portrait de groupe que l’on découvre avec Goya : juxtaposés plus que liés, réunis par le peintre comme pour une séance photographique, les « acteurs » dégagent la raideur d’une pose imposée et artificielle. Le silence, l’immobilisation, tout cela rappelle le moment précédant une représentation. Chez Morandi, toutefois, la représentation n’aura pas lieu4. La faute de la nature morte ? On pourrait le croire, d’autant que pour désigner un ensemble d’objets regroupés et recomposés, on utilise, dans la plupart des langues (anglais, allemand, hollandais, hébreu…), les termes signifiant la « vie tranquille » ou la « vie silencieuse ». Ainsi quand, dans son discours à l’Académie Royale des Beaux Arts, Félibien parle des « choses mortes et sans mouvement » Diderot, plus prudent, préfère la nature inanimée. Les objets ont-ils une âme ? Il est certain qu’ils donnent leur langue au chat. Mais c’est peut-être ce mutisme qui oblige à les regarder de près, à se pencher pour mieux les écouter. A défaut de narrer une histoire, ces vies silencieuses qui refusent le pathos et le trop-plein nous parlent à voix basse comme pour nous faire une confidence. Pourtant, ce chuchotement était loin d’être la caractéristique de la nature morte.
Au XVIIe siècle, ces natures mortes hollandaises et flamandes qui remplissent les musées semblent infiniment bavardes. L’iconographie symbolique de ces festins inanimés, souvent très éloquente, sécrète à son tour une infinité de discours savants ou moralisateurs. Ordonnées selon une logique négligemment impeccable, unifiées par le glacis qui recouvre les différentes matières, les scènes de cuisine ou de table, restent assujetties au désir du commanditaire – emblèmes de son avidité à posséder et à consommer. L’estomac trouve ici son compte, autant que les yeux. Souvent d’une surabondance somptueuse, de formes et de textures variées, construites selon une composition en diagonale où s’enchevêtrent différents plans et où « toutes sortes de bois et d’assiettes se communiquent l’une à l’autre leurs trésors » (Claudel), ces natures mortes entament comme un échange entre les mots et les mets. Mais cette fête ininterrompue sur la surface cachait un travail de sape souterrain, qui a fait de la nature morte un champ d’expérimentation permettant de jouer sur des associations inédites entre formes et couleurs, obéissant à une logique plus plastique que discursive. De fait, très tôt, l’absence de narration, l’imprécision du discours symbolique confèrent à ce genre un aspect souple et relativement peu codifié. La crise de la peinture narrative, qui commence dans la deuxième moitié du XIXe siècle, contribue à la « réhabilitation » de la nature morte et permet à l’artiste de se concentrer essentiellement sur une observation analytique et un travail de dé-composition. Plus qu’un simple exercice d’apprentissage, la nature morte devient un sujet d’étude et de recherche, souvent traitée selon une technique sérielle. A ce titre, c’est peut-être le premier sujet, mais non au sens traditionnel du terme, qui permette à la peinture de se réfléchir comme pratique et non plus comme représentation. De plus en plus, elle se libère de la « puissance paralysante du détail » (François Lecercle) et aboutit à des formes sobres et dépouillées. Economie de moyens qui trouve son apogée avec Cézanne, le peintre dont l’œuvre a marqué profondément Morandi. Cézanne, lui aussi, a été frappé par le « syndrome de Chardin ». L’histoire de l’art a éprouvé les pires difficultés à traduire l’approche picturale du maître aixois en mots, comme si ce qu’il peignait n’avait pas son équivalent verbal, comme s’il inventait une pratique picturale qui réduisait au minimum les éléments nommables. Ses natures mortes, si proches et si monumentales et pourtant intouchables, apparaissent comme des masses déconstruites, posées sans s’enfoncer dans leur support. L’aspect traditionnel de ce genre – « à portée de main », maniable à souhait – disparaît, comme remplacé par un paysage lointain constitué de fragments indifférenciés, par des textures organiques et minérales traitées de manière unitaire. L’espace se transforme en surface, l’ensemble de la représentation devient pratiquement indépendant de la réalité dont il s’inspire. Dans cet univers clos où l’air ne circule plus et où même la transparence est solidifiée, la tension réside dans les écarts entre les formes, naturelles ou fabriquées.
A ses débuts, Morandi reprend la leçon cézanienne et s’interroge sur l’intrication des différents plans du visible, en imbriquant les objets les uns dans les autres. Pendant cette période, marquée par le cubisme et le futurisme, le format des toiles est majoritairement vertical, la palette limitée et austère (à base de gris et de bruns). Les sujets choisis, comme chez Braque ou Gris, sont des objets de proximité, qui se logent dans l’intimité de l’atelier. Toutefois, les années 1914-1918 annoncent le grand écart dans l’œuvre de Morandi. C’est à ce moment que le peintre étudie la culture artistique italienne et ses origines, les fresques de Giotto et de Masaccio. Entre tradition et avant-garde, le peintre tentera de rattacher le langage figuratif moderne, de Cézanne aux cubistes, à ce qu’on définit comme la source historique de tout l’art européen5. Effort sisyphéen qui, dans le contexte politique italien, aura inévitablement des résonances autant idéologiques qu’artistiques.
Le désir paradoxal de Morandi explique le revirement immédiat que prend son œuvre, suite à sa découverte de la peinture métaphysique. En mars 1918, il voit pour la première fois, dans la revue La Raccolota, les œuvres de De Chirico et Carra. Rien d’une quelconque révélation toutefois, car si cette rencontre ouvre au peintre la vision d’un univers rêvé mais jusque-là inaccessible, c’est qu’elle répond à un besoin artistique profond. Les natures mortes métaphysiques qui suivent durant deux ans permettent à Morandi d’ « apprivoiser » définitivement l’objet, d’introduire une distance dans son dialogue avec les choses. Dans un décor théâtral, à l’éclairage froid et artificiel, les objets isolés et géométrisés, sont délimités par des cernes noirs qui en soulignent le volume. Aucun effet de matière ou de texture ; les composants (une pipe, une bouteille, une boîte…) semblent comme des instruments abstraits, des « ready-made » désincarnés. Ces toiles mettent en évidence la recherche d’un nouvel ordre : formes simplifiées et réduites à des archétypes (cylindres, cônes, sphères), représentations frontales rigoureuses, espaces dépouillés de tout élément descriptif et tirés au cordeau. Peinture métaphysique alors ? Sans doute, mais si éloignée de celle de Carra ou de De Chirico. L’historien d’art Argan fait la distinction entre De Chirico, pour qui il s’agit d’un « espace autre », Carra, qui effectue « une métamorphose géométrique » et Morandi qui produit « un espace concret et même saturé ». Pour Argan, chez Morandi « la profondeur n’existe plus comme un vide qui contiendrait les formes solides des objets : il y a un tissu spatial, continu, une sorte de voile tendu sur l’écran duquel se profilent comme par transparence, les objets, la table et le mur »6. Mais surtout, la production picturale de Morandi est non seulement libre de toute référence à la mythologie ou à l’Antiquité, mais aussi de tout contenu narratif. « Il saisit le noyau concret de la peinture métaphysique de De Chirico et de Carra, en récusant la thématique ambiguë », ajoute Argan. Cette peinture ne raconte pas, elle montre. Quand De Chirico invente l’intemporel, Morandi, plus modestement, suspend le temps, l’immobilise7. Filtrés par la métaphysique, les objets « revêtent l’aspect désincarné d’épures géométriques. Ils sont là moins comme une représentation du réel que telle une manifestation d’une réalité immanente. Face au caractère transitoire de la perception et aux aléas de la subjectivité, l’objet affirme une stabilité inestimable. Il va devenir le socle de l’œuvre de Morandi, qui commence dans ces années à collectionner ces pauvres objets du quotidien dont la présence apaisante va au fil des décennies peupler tout l’espace de son atelier. Tel le héros de Xavier de Maistre, il entame un voyage autour de sa chambre, le monde se réduisant désormais pour lui au plateau d’une table sur lequel se joue une partie d’échecs sans fin… Le temps ne compte plus. Il se devine à peine dans le mince dépôt de poussière qui, couche après couche, recouvre peu à peu boîtes et bouteilles. Morandi se trouve alors au cœur de la métaphysique, dans le monde des idées cher à Platon », écrit Guy Tossato8. Des idées, mais transformées en objets et non pas en pures projections de l’esprit. Ou plutôt des choses. L’objet, en effet, renvoie à ce que nous employons dans la vie quotidienne et dont la raison d’être est son utilité. La chose, elle, quitte le particulier pour atteindre l’essentiel, le générique, la forme archétypale. « L’objet d’art, remarque Michel Guerin, à la différence des objets quotidiens… sur lesquels notre perception glisse… est une chose. Lorsqu’il advient présence et non plus décor, l’objet se hausse à la chose. La chose d’abord arrête le regard ; tout simplement elle le fait. Le regard naît de l’accès à la chose… il n’existe que fasciné »9. A partir de là, les « choses » de Morandi vont naviguer dans un espace d’entre-deux, entre la réalité et l’imaginaire. Elles gardent encore leur identité à laquelle le peintre n’a jamais renoncé, mais celle-ci ne le fixe pas dans sa seule signification concrète. Dépouillées de tout détail superflu, réduites en signes fluctuants, images mentales et images réelles se superposent. Pourtant, la représentation, même épurée jusqu’à l’os, reste préservée. Libre de tout vestige illusionniste, elle garde un attachement profond à la poésie de la suggestion. La pratique picturale de Morandi se tourne vers de nouveaux équilibres, elle cherche à combler les interstices ou au contraire à jouer sur les écarts. Son choix est guidé par une inclinaison, un mouvement, une ligne, un cerne ou une lumière, qui contiennent le besoin d’être soulignés, accentués ou recouverts. L’ensemble est à base d’une gamme chromatique à la consistance terreuse (un jaune de Naples, une terre de Sienne brûlée…), qu’unifie la même touche crémeuse. Des tonalités qui dégagent une sensation d’une matité, où, pour citer Argan une dernière fois, tout « prend corps dans une couleur sans éclat ni reflets, inerte et opaque, comme une cire secrétée par les profondeurs de l’être »10. Morandi se situe à l’opposé de ce qui caractérise, selon Barthes, les natures mortes hollandaises, faites pour « lubrifier le regard de l’homme » et où les artistes n’ont eu cesse d’approcher la qualité la plus superficielle de la matière : la luisance11. Chez le peintre italien, l’opacité des objets, le rejet des reflets permettent d’en accentuer les formes individuelles et de jouer sur leur organisation, tantôt en les isolant, tantôt en les juxtaposant en groupe. A la différence de la nature morte classique, qui crée une interdépendance entre les composants, les combinatoires exécutées par Morandi sont la remise en question systématique des relations entre le tout et la partie, à mi-chemin entre unité et diversité. Même serrés les uns contre les autres, les objets ne forment pas une structure imposée a priori (narrative, associative, symétrique). Chez le peintre, deux mouvements sont à l’œuvre : l’un qui agrège, unit, rapproche, relie ; l’autre qui dissocie, défait, disperse, sépare, délie. L’énigme de ces constructions est la tension entre d’une part, le sentiment d’un ajustement parfait, d’un équilibre ténu et d’autre part, la possibilité d’inventer à l’infini de nouvelles configurations proches et pourtant toujours différentes. La comparaison récurrente de Morandi à Mondrian se voit ici justifiée : l’un comme l’autre trouvent leur manière d’expression plastique à l’intérieur d’un système proche du sériel. Cependant, peut-on parler véritablement d’une série chez Morandi ? Si l’on définit cette technique comme la production d’un groupe d’images homogènes, un ensemble d’unités agencées selon un certain ordre au sein d’une totalité, la réponse est négative. L’œuvre se situe plutôt du côté du thème et des variations car, à la différence de la série dont la structure suggère une sensation de linéarité et une certaine rigueur, le thème s’étend en dehors de toute logique directionnelle, voire s’éparpille. Cette structure rayonnante aux liens ténus, plus signifiés que perçus, échappe à toute prédestination, à toute formule définitive. En d’autres termes, l’artiste fournit le thème, l’œuvre propose ses aléas. Répéter les mêmes expériences à une altération près, représenter inlassablement le même motif sont ainsi pour Morandi des moyens de mieux saisir le monde et de le récréer. Cependant, réalisées à la manière d’un compositeur qui reprend à l’infini sa phrase mélodique, les variations, à l’instar de la série, ajoutent une dimension temporelle à l’œuvre. Un temps étiré – autrement dit, la durée12.
La sensation de la lenteur que dégagent les natures mortes se prolonge dans les paysages, où tout mouvement est exclu et où les différents plans semblent télescopés et unifiés en une seule masse. Proches et lointains à la fois, comme filtrés par une vitre invisible, ils restent inaccessibles au spectateur, progressivement saisi d’un sentiment d’irréalité13. Durée : un concept qui n’est pas sans rappeler une terminologie rarement rapprochée de l’œuvre de Morandi – celle de Bergson. De fait, le philosophe français, reconnu et salué par le monde entier dans les premières décennies du XXe siècle, établit une distinction entre la notion de temps, scientifique, neutre et objectif, et la durée qui renvoie à une temporalité subjective, vécue, ralentissant ou s’accélérant selon nos émotions. Pour lui, en effet, le temps des horloges est une notion abstraite, tandis que la durée est une sensation concrète qui s’identifie au changement lui-même, à chaque fois singulier. Le réel est constitué par une diversité de durées qui se distinguent les unes des autres, par leur degré de tension, par la rapidité de leur rythme, par l’hétérogénéité prononcée des variations élémentaires qu’elles enchaînent. Unité et variété, la durée incarne l’altération continue qu’on retrouve à travers la modulation rythmique qui scande l’œuvre de Morandi. Curieusement, malgré la méticulosité lente que dégagent les toiles de Morandi, l’artiste déclare qu’il peint rapidement. Contradiction ? Peut-être, mais aussi le premier indice au sujet d’une œuvre et d’un homme trop souvent réduits au mythe romantique d’un artiste ascète, s’enfermant dans l’indifférence la plus totale à l’univers dans lequel il produit. Presque toujours, Morandi se situe ailleurs, hors de la société, hors de la modernité, loin, nulle part. Absent ou presque de ses tableaux, il n’est qu’un regard posé sur un monde figé dans l’instantané par un coup de baguette et où les aiguilles du temps se mettent à tourner à l’envers. Le silence poétique de l’œuvre se voit dédoublé par une autre forme de mutisme, plus embarrassant. L’isolement légendaire de Morandi est souligné par tous ses biographes. Il semble que l’artiste ne voyage pratiquement pas, qu’il vive modestement dans l’étroitesse de son atelier à Bologne avec sa mère et ses trois sœurs ou encore dans son village bien-aimé de Grizzana. On pourrait croire à une version aimable de la pièce de Tchekhov. De même, sa simplicité est soulignée par un aspect artisanal ; pas un commentaire qui ne se lasse de mentionner que Morandi broyait ses couleurs lui-même. Il est ainsi très tentant de voir dans le peintre le reflet de son œuvre et de chercher l’adéquation entre le silence d’une production plastique en retrait et la position retirée de l’artiste. Une façon de considérer qu’une œuvre d’art peut se passer d’un contexte et de significations politiques, sociales et religieuses, quand on sait bien que le motif est une forme, mais aussi un souvenir et un symbole. Attitude d’autant plus commode quand l’artiste en question traverse une longue période historique trouble (pratiquement un quart du siècle) – celle du régime mussolinien. Face à l’actualité, ce déni systématique de l’Histoire devient gênant. Surtout, est-il vraiment possible de conserver une attitude sereine pendant une période qui modifie radicalement les règles de l’existence ? Certes, on peut prétendre faire abstraction de l’Histoire. Il est toutefois naïf de faire semblant d’oublier que l’Histoire ; elle n’a jamais fait abstraction de ses sujets. Il est vrai que Morandi n’est pas plus bavard que son œuvre, qu’il ne prend jamais de positions politiques, n’adhère pas officiellement aux groupes artistiques, ne contribue pas aux manifestes et ne fait pas de déclarations publiques ayant trait à son art. Sauf exception. On reste stupéfait, peiné même, face à la note biographique dans le journal Asalto de 1928 : « J’ai eu une grande confiance dans le fascisme dès ses premières manifestations, confiance qui ne m’abandonne jamais, même dans les jours les plus gris et les plus orageux. Pour des raisons artistiques et de tempérament, je suis enclin à la solitude, cette tendance ne provient pas d’un orgueil vain ni d’un manque de solidarité avec tous les homme qui partagent ma foi ». Sans faire le procès politique de Morandi ou l’accuser d’être un militant fasciste, peut-on encore déclarer sans sourciller : « Morandi a traversé la première moitié de notre siècle, en restant indemne ou presque préservé parmi les bouleversements culturels et politiques, deux guerres mondiales, le fascisme, la reconstruction. Un isolement qui dans son cas est certainement caractériel, mais qui correspond à un choix méthodique et à une volonté »14. Examinons les faits. En 1926, Mussolini acquiert une nature morte de Morandi, qui participe à l’exposition Primo Novecento à Milan. En 1928, l’Etat achète à l’artiste une dizaine d’estampes exposées à la Biennale de Venise. De même, pendant la période fasciste, le peintre a des clients parmi les partisans du Duce et des fonctionnaires haut placés. Il est vrai, toutefois, qu’on ne choisit pas ses collectionneurs. En 1930, Morandi, en vertu de sa « réputation bien établie », est nommé professeur à l’Académie des Beaux-Arts à Bologne. Une année plus tard, il est appelé au comité de sélection et participe à la Quadriennale d’Art National à Rome. La troisième Quadriennale (en 1939 !) lui consacre une exposition particulière – où figurent une cinquantaine de ses œuvres – qui lui vaut le deuxième prix de peinture. Face à cette liste, on a le droit, le devoir de se poser des questions quant à l’attitude de Morandi pendant cette période noire en Italie. Même quelqu’un « d’enclin à la solitude » ne peut ignorer les visées de Mussolini, malgré le fait que le Duce sache doser très habilement modération rassurante et rigueur et quoique le régime entretienne des relations ambigües avec les artistes, sur un mode nettement plus souple que le régime nazi. Certes, le peintre ne participe pas activement à la mise en place de cette idéologie. Cependant, il est indiscutable qu’il a bénéficié des faveurs de la nouvelle politique artistique et culturelle. Peut-on dire que dans certaines occasions, il ne suffit pas de ne pas donner, et qu’il faut aussi savoir ne pas recevoir ?
Sans doute, un jugement a posteriori est toujours sévère. Fanette Roche-Pézard propose une réponse particulièrement pertinente à cette situation : « Il ne s’agit pas, en effet, de savoir si l’on est pour ou contre le fascisme, mais à quelle idée du fascisme on se réfère »15. Ne pas prendre cette situation en compte, c’est oublier le poids de deux rassemblements, Valori Plastici et surtout Novocento, que Morandi a fréquentés et qui célèbrent les vertus inspirées par le fascisme et avant tout la notion floue et dangereuse de l’ « italianité ». Il semble qu’il soit préférable, au lieu de placer Morandi dans son légendaire isolement qui l’« absout » de toute responsabilité, de vérifier la signification qu’il accordait à ce terme. Ainsi, pour l’historienne Emily Braun, la relation de Morandi avec le fascisme trouve ses origines dans les années 1920-1930 dans le mouvement Strapaese. « Morandi, écrit-elle, le grand novateur sur le plan formel, adhère à une culture réactionnaire qui veut revenir et contrecarrer la contagion de l’industrialisation et des idées européennes »16. Le Strapaese (l’ultra-pays) « perpétue au XXe siècle un fond de régionalisme viscéral. C’est un courant réactionnaire… qui refuse l’éphémère et toutes les idées de progrès… Il invoque les valeurs éternelles qui transcendent l’actualité politique, et reste pourtant clairement fasciste lorsqu’il se réclame d’un nationalisme local. Ses porte-parole en appellent à un enracinement qui renvoie à… une Italie composée d’Etats séparés où la région dominait la nation »17. Rien ne nous empêche de voir dans l’adhésion de Morandi à l’idéologie du Strapaese une forme de patriotisme local ou, dans sa thématique picturale, le reflet de valeurs essentielles de la vie rurale, de la terre, de la simplicité quasi-archaïque de cet univers, réticent aux changements. Cependant, même s’il est permis de ne pas douter de la sincérité de l’artiste, ses choix, partagés par l’idéologie qui se met peu à peu en place, contribuent indiscutablement à sa réussite commerciale et à sa notoriété grandissante. Morandi, et il n’est pas le seul, semble être convaincu de l’amélioration de la situation artistique en Italie grâce aux fascistes. Il ne s’agit, en aucun cas, de faire le procès politique du peintre ou d’avancer l’idée que les toiles de Morandi sont l’illustration de l’idéologie mussolinienne. Leur qualité et leur complexité picturales résistent à toute réduction à un appareil de propagande. La question essentielle reste de savoir dans quelle mesure les idées chères au régime « piratent » son œuvre. Interrogation inconfortable, même si l’on constate l’absence de toute rhétorique si présente dans le discours officiel. Rien de l’exaltation de l’action, du culte dithyrambique de la force, du monumental et de l’antique ou, pire, de la célébration du Duce. Aux antipodes des saisies de l’éphémère pratiquées par les futuristes, l’œuvre de Morandi poursuit à son rythme et, coulée dans l’immobile, s’attarde volontairement sur d’humbles objets d’un univers de repli. Pour autant, il est difficile de suivre Kenneth Baker qui, dans un catalogue récent, prétend que Morandi a délibérément choisi une thématique échappant à toute possibilité d’exploitation par la propagande de l’Etat18. Que Morandi, comme une bonne partie de la population italienne, se soit laissé absorber par le charisme du Duce et par les fausses promesses du fascisme, peut se comprendre, à la limite. Le flirt inauguré par les futuristes avec les fascistes et qui sera pratiqué, à des degrés divers par une bonne partie des artistes italiens tout au long des années 1920 et 1930 ne l’épargne pas plus qu’un autre. Il n’en reste pas moins que, si son œuvre reste à mille lieux de la production médiocre que connaît le pays pendant cette période, on ne peut pas s’empêcher de voir dans son attitude un compromis peu glorieux. Heureusement, comme l’écrit Fanette Roche-Pézard, « dans son opposition et même dans ses compromissions, l’art italien a un atout essentiel : la conscience de la durée historique. Fier de son passé, dont il ne renie rien, se débattant pour trouver sa place dans un présent difficile, et tourné, enfin, vers un futur qu’il entend bien gagner, il sait relier l’expérience et l’attente »19. Malgré une déception face à une attitude pour le moins frileuse de l’homme, l’œuvre garde tout son éclat. Dans Dolce Vita de Fellini, le journaliste joué par Marcello Mastroianni dit au bourgeois Steiner : « Vous avez un magnifique Morandi ». Et Steiner répond : « Oui, les objets semblent baignés dans la lumière du souvenir ». (Quelle meilleure définition peut-on donner de la nostalgie ?). Et il poursuit : « On dit que le monde du futur sera merveilleux. Mais ça veut dire quoi ? Il faudra simplement un geste d’un fou pour tout détruire ». Oublions le fou et gardons uniquement cette définition en suspens de la peinture de Morandi, ce miracle de solidité et fragilité inséparables.