Itzhak Goldberg
« L’espace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps l’emporte et n’en laisse que des lambeaux informes. » Georges Perec, Espèces d’espaces
« Peindre c’est créer sur le tableau un espace qui va bouleverser l’espace auquel j’appartiens. » Patrice Giorda
« J’ai voulu créer un lieu. » Marc Rothko
L’auteur de ce texte fait partie de ceux qui ont eu la chance de voir la formidable rétrospective de Vieira da Silva au Grand Palais (1998). Accrochées dans cet édifice imposant, les toiles, qui plongeaient le spectateur dans des champs d’incertitude, donnaient le vertige. Partout, l’autorité du regard cédait la place au tâtonnement de l’œil. Non pas que les représentations fussent méconnaissables : l’espace des toiles laissait progressivement affluer des images qui suggéraient des villes, des rues, des tours, des échafaudages ou encore des damiers, le tout en équilibre précaire et momentané. Dans ces œuvres, faites de formes qui se fondaient les unes dans les autres, le réel n’était pas absent. Pourtant, cet univers, sans être abstrait, se dérobait à la figuration1. Se déroberait-il également à la description ? Il semble qu’avec l’artiste portugaise l’image soit rarement prise au mot. Cette peinture « exige ce renoncement : écrire sur ce qui fut peint », écrit Jean Laude2. Pourtant, elle est impressionnante, voire intimidante, la liste de ceux qui ont tenté, partant de cette œuvre, de tisser poétiquement le visible et le dicible. Des écrivains – Maurice Nadeau, Jacques Lacarrière, Patrick Grainville –, des philosophes – Henri Maldiney, Edmond Jabès, Jean Starobinski –, des poètes – René Char, Yves Bonnefoy –, des psychanalystes – René Major – ou encore des scientifiques – Jean-Pierre Changeux – ont magnifiquement décrit maints aspects de cette production picturale. Mais tout laisse à penser que l’on n’épuise pas l’ineffable. On tourne autour en l’approchant parfois, mais sans jamais l’atteindre. Bref, il y a des exercices plus faciles que de se confronter à la création de Vieira da Silva. Voici, malgré ce florilège critique, quelques fragments d’un discours venant d’un historien d’art, désireux de s’orienter et se désorienter dans ce labyrinthe complexe et fascinant. D’emblée, on éprouve les pires difficultés à classer cette artiste dans le paysage esthétique contemporain. Inévitablement, on cherche à lui coller des étiquettes. De fait, elle peut être assimilée tour à tour ou pis, en même temps, au post-cubisme, à l’abstraction lyrique, à ce regroupement nébuleux intitulé l’école de Paris, ou même avoir l’honneur d’être une pionnière non reconnue de l’op art. Le territoire occupé par Vieira da Silva, au moins pendant les premières années, a la particularité de privilégier le substrat architectural. Un choix étonnant, quand on sait que c’est le paysage, un héritage impressionniste, qui se prête au mieux et selon une richesse potentielle inépuisable à l’entre-deux figuration-abstraction. Le paysage en effet, et c’est là sa spécificité, se compose d’une quantité infinie de tonalités, d’où l’absence de délimitation bien distincte entre ses éléments. Les formes s’estompent, fusionnent et l’effacement de la ligne facilite l’émergence de la couleur. La structure souple de cette « forme sans forme » prend tout son sens dans la phrase de Roger Caillois : « un paysage disloqué n’est pas un anti-paysage ou un paysage impossible, c’est bien plutôt, à première vue du moins, quelles que soient les bizarreries qu’on y accumule, un autre paysage. C’est que le paysage n’a pas de structure propre permanente et reconnaissable. Il est par lui-même déjà changeant3 ». Ainsi, sans prétendre que le paysage, ce lieu de fragilité mimétique, serait voué à l’abstraction, la souplesse qui le caractérise fait de lui un sujet particulièrement propice à l’émancipation par rapport aux codes traditionnels de la représentation. Comment alors expliquer que malgré cette facilité Vieira da Silva ignore pratiquement la nature et au lieu de s’engager dans un « paysagisme abstrait », comme de nombreux artistes de sa génération – Roger Bissière, Jean Bazaine, Tal-Coat –, elle privilégie des espaces urbains, délimités par des contours nets ? L’Arbre en prison, daté de 1932, est une œuvre particulièrement parlante. Le titre reflète en l’amplifiant la sensation d’enfermement que dégage l’arbre enfoncé dans une tour métallique et dont seules les branches supérieures, entourées néanmoins d’un grillage, semblent comme en quête de l’air. Cette image s’inscrit dans un cycle de toiles qui ont pour sujet des lieux clos (Atelier, Lisbonne, 1934-1935) ou empêchés de communiquer avec l’espace environnant (À nous la liberté II, 1934). Des lieux, un terme qui, plus que celui de l’espace, introduit la notion de contrainte. De fait, l’artiste, qui travaille avec et contre la perspective, exploite systématiquement le contraste entre le cadre construit et le désordre optique qu’elle y introduit. Autrement dit, Vieira da Silva monte à l’assaut de la géométrie ; la subversion spatiale ne peut naître que dans le face-à-face et dans la résistance de la stabilité architecturale.
Ainsi, La Chambre à carreaux (1935) comme Atelier, Lisbonne partagent la même profondeur obtenue grâce à la perspective classique. Mais, à la différence de ce dernier, où des couleurs sobres et des lignes droites forment une cage géométrique impeccable, La Chambre à carreaux tangue dangereusement. Le sol, les murs, le plafond sont découpés en petits carreaux, l’ensemble se transforme en une mosaïque ou une marqueterie, faite de trames ondulantes aux passages chromatiques subtils4. Quelques années plus tard, la chambre devient un couloir qui fuit vers le fond (Couloir sans limites, 1942-1948). Les lignes discontinues esquissent des directions multiples, la gamme variée des couleurs installe un papillonnement dynamique, la perspective accélérée se dérobe à une vision centrale qui engloberait l’ensemble de l’espace. Les formes semblent dirigées par deux mouvements contradictoires : l’un qui agrège, unit, rapproche et relie ; l’autre qui dissocie, défait, disperse et sépare. Dans cet univers clos, où l’on ne pénètre que par effraction, les motifs qui décollent les surfaces virevoltent et mettent l’œil en mouvement permanent5. Ce théâtre de la flexibilité de l’œil est le sujet explicite de plusieurs travaux – La Machine optique (1937), Mouvement optique (1938). Répétons-le, ces travaux annoncent déjà la préoccupation de l’art cinétique, celle d’introduire la mobilité au sein de la matière picturale même. Mais, pour Vieira da Silva, il ne s’agit pas d’insinuer un mouvement « pur », indépendant de toute évocation littéraire. Intitulée La Scala ou Les Yeux (1937), cette œuvre exceptionnelle, une « farandole d’yeux », n’est rien d’autre que « ce regard déplacé, multiplié, aussi facetté que celui d’une mouche, qui va permettre à Vieira da Silva de considérer le monde d’un autre œil6 ». Chez elle, la mouvance du point de vue provoque des effets de diffraction et de vibration visuelle. SI l’œuvre attire le regard, ce n’est que pour lui faire perdre tout trajet prévisible. Il en va de même dans le rapport de l’artiste avec la révolution qui ébranle définitivement l’espace de la représentation en introduisant la « discontinuité du monde perçu » (Claude Simon) – le cubisme et le post-cubisme7. Faisant appel à une démarche semblable, Vieira da Silva cherche la géométrie intérieure des formes plus que leur apparence. Certes, elle se saisit du cubisme parce qu’il la libère de toutes les conventions du réalisme. Elle dépouille les objets et les lieux, les remplace parfois par l’exploitation d’un treillis serré d’obliques, d’horizontales et de verticales qui sillonnent la surface (Composition, 1936, Les Lignes, 1936)8. Toutefois, à la différence du cubisme, où les lignes de forces deviennent le véritable sujet de l’œuvre, qu’il s’agisse d’une nature morte ou d’un paysage, avec Vieira da Silva ces échafaudages, ces constellations flottantes sont des lieux chargés de souvenirs, où l’imaginaire côtoie le réel. Avec justesse, Kent Mitchell Minturn écrit : « Vieira da Silva confère à la grille cubiste une identité nouvelle, stratégique. Elle ne la laisse plus à la surface, mais la fait battre en retrait, se replier, s’entortiller, onduler, puis décroître infiniment. Un troisième terme pictural est ainsi ouvert entre la planéité et la profondeur, soit un espace pour la potentialité d’un récit9. » Reprenons la distinction entre l’espace et le lieu. Le premier est une donnée objective qui existe en dehors de notre conscience. Le lieu, en revanche, est une portion d’espace délimitée et investie affectivement. À l’encontre de l’espace, terme générique, le lieu est un support mémoriel, personnel, signifiant, marqué par les origines. Pour l’artiste, ce sont les souvenirs de villes, leur pouvoir d’évocation – Lisbonne, Paris – qui viennent se confronter à son autobiographie et nourrir ses toiles. Lisbonne, ses pavements et ses azulejos, ces carreaux scintillants faits de faïence émaillée, qui tapissent les murs10. Lisbonne, « cette ville en étages, comme posée sur des strates successives de construction11 », filtrée par la mémoire (Lisbonne by Heart, 1943). Paris, ses gares, son métro dont les couloirs forment un réseau complexe dans lequel Vieira da Silva aime tracer son chemin (La Gare inondée, 1956, La Gare Montparnasse, 1957). Des villes vidées de leurs habitants, comme des scènes ouvertes aux rêveries (Le Promeneur invisible, 1949-1951). Les quelques rares êtres humains sont cantonnés dans la ville d’en bas et ses stations souterraines (Le Métro, 1942). Ici, dans un espace sans profondeur, émergent des personnages, dont nous apercevons à peine la figure. Anonymes, ces passe-murailles sont des figures oniriques dans un univers à deux dimensions. La lumière qui reste tamisée, l’atmosphère grisâtre et les teintes en demi-ton permettent difficilement de distinguer les composants simplifiés à l’extrême. Pour autant, si pour Vieira da Silva, les villes sont attachées à son parcours, si telle ou telle architecture est attestée par son titre – ascenseur d’Eiffel à Lisbonne, pont transbordeur à Marseille – le spectateur, lui, reste dans l’impossibilité d’identifier ces lieux, d’y trouver un signe de reconnaissance précis. Un pont ou une gare sont avant tout des constructions ouvertes, des « volumes suggérés par des combinaisons de lignes soutenues par une imagination sans cesse créatrice de formes… dans une ville que Vieira da Silva a à peine esquissée pour la rendre plus énigmatique12 ». Dédale de fuites et des points de vue multiples, ces cités sont l’expression paradoxale d’un travail de précision pour chorégraphier l’instable, pour s’emparer du chaos du monde. Fascinée par ces structures sans issue apparente, Vieira da Silva tisse des lieux traversés par des ponts imaginaires qui ne mènent nulle part. à un ailleurs inconnu Mais peut-être est-ce avec le rêve que l’artiste fabrique ces lieux oniriques. « Est-ce la terre qu’elle retient ou bien le ciel et ses maisons de verre ? Elle échafaude, elle établit des armatures minutieuses comme si la ville était un peuplement cellulaire, une sorte de molécularisation géométrique et frissonnante ; mais elle peut la raturer d’un soubresaut, tel un dormeur qu’un bruit, une lueur dirige différemment et déconcentre dans son rêve13 » (Composition, le rêve, 1949-1950). Il existe un non-lieu qui sert à Vieira da Silva de « sas intermédiaire » avant qu’elle ne s’attaque à la déconstruction de la ville : l’échiquier. Non-lieu, car cette surface, recouverte de cases noires et blanches, est un monde factice, un espace mental fabriqué par l’homme, un méta-espace en quelque sorte. Ce n’est pas une simple coïncidence si ce même type de damier, d’une parfaite géométrie, a pu être, pendant la Renaissance, en tant que sol dallé, matrice pour l’élaboration de la perspective classique. Partant de cette « construction légitime », l’artiste construit des damiers distordus qui mettent à mal leur régularité parfaite, des microcosmes précis et chancelants à la fois – La Partie d’échecs (1943), Échec et mat (1949-1951, L’Échiquier (1962).
Cependant, plus encore que le damier, la bibliothèque, dans la version labyrinthique de Vieira da Silva, représente la métaphore employée par la critique pour établir des parallèles entre l’univers pictural de l’artiste et l’ouvrage littéraire de Jorge Luis Borges. Ce rapprochement est particulièrement tentant à l’aune de la célèbre nouvelle de l’écrivain argentin, « La Bibliothèque de Babel », qui semble a priori une source d’inspiration de la série des bibliothèques peintes par l’artiste portugaise, probablement ses œuvres les plus connues des amateurs. Mais ce rapprochement est-il justifié ? Rappelons la description de Borges : « L’univers (que d’autres appellent la Bibliothèque) se compose d’un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d’aération bordés par des balustrades basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement. La distribution des galeries est invariable. Vingt longues étagères, à raison de cinq par côté, couvrent tous les murs moins deux ; leur hauteur, qui est celle des étages eux-mêmes, ne dépasse guère la taille d’un bibliothécaire normalement constitué. Chacun des pans libres donne sur un couloir étroit, lequel débouche sur une autre galerie, identique à la première et à toutes14. » Ainsi, remarque Julio Premat, « Cohérente, régulière, monotone, la Bibliothèque répète ses hexagones, ce qui suggère l’infini (autant dans l’espace que dans le temps) ainsi qu’une version stricte et logique du chaos15 ». Sans doute, l’image qu’impose cette description est celle d’un monde qui s’étend dans toutes les directions comme c’est le cas pour les bibliothèques de Vieira da Silva. À la différence près, chez l’écrivain, même si la localisation des livres est arbitraire, dirigée par le hasard, la répétition, que la symétrie impose une structure d’où le chaos est exclu. Curieusement, cette disposition s’approche davantage de l’utopie géométrique constructiviste : un strict ordonnancement linéaire, réglé selon un principe d’orthogonalité sans faille, tracé avec une rectitude parfaite. L’univers de Vieira da Silva est plus proche de celui de Giovanni Battista Piranesi dont les Prisons imaginaires sont des architectures ambiguës, aux nombreuses anomalies spatiales.
Planche XIV : L’Arche gothique
Ce monde factice, où les édifices ne sont ni réels ni possibles, est présenté par l’artiste italien comme « inventions en forme de caprices ». Toutefois, il existe un autre ouvrage littéraire qui entre en résonance avec l’univers de Vieira da Silva. Relisons l’épilogue d’Espèces d’espaces de Georges Perec : « J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés ; des lieux qui seraient des références, des points de départ, des sources : Mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison où je serais né, l’arbre que j’aurais vu grandir (que mon père aurait planté le jour de ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts… De tels lieux n’existent pas, et c’est parce qu’ils n’existent pas que l’espace devient question, cesse d’être évidence, cesse d’être incorporé, cesse d’être approprié. L’espace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le désigner ; il n’est jamais à moi, il ne m’est jamais donné, il faut que j’en fasse la conquête. Mes espaces sont fragiles : le temps va les user, va les détruire : rien ne ressemblera plus à ce qui était, mes souvenirs me trahiront, l’oubli s’infiltrera dans ma mémoire, je regarderai sans les reconnaître quelques photos jaunies aux bords tout cassés16. »
Qu’il s’agisse de la bibliothèque ou d’autres espaces représentés par da Silva, on peut, et les dires de l’artiste le confirment, ressentir le même doute, la même nostalgie, la même impossibilité de retour aux lieux d’origine. Comme un marcheur qui construit le sol en marchant, elle oscille entre un terrain connu et un espace où règnent le déséquilibre, la dissymétrie, la ligne qui serpente. Faut-il attribuer cette oscillation au destin de l’artiste, à la déterritorialisation qu’elle subit avec son mari ? Ou, peut-être, comme le suggère Claude Esteban, est-elle « fidèle aux yeux de son enfance17 ». Quand un lieu perd ses racines il devient espace ; ce n’est pas une simple coïncidence qu’une de ses toiles s’appelle Mémoire (1966-1967) et une autre À la limite (1972). Dans sa dernière décennie, l’activité artistique de Vieira da Silva, marquée par l’irruption d’une lumière frémissante, tend vers l’abstraction. Les formes dilatées par la couleur ou par des trouées de lumière, souvent blanche, fusionnent et envahissent la toile. Désormais, les références à la réalité se font rares, les signes et les structures se dissolvent, le regard est convié à pénétrer à l’intérieur de la peinture même. Ce monde qui n’a jamais été et qui ne sera jamais, ou celui souhaité par l’artiste qui dit « vouloir peindre ce qui n’existe pas comme si cela existait18 ».