Pour Richier, le bronze peut tout imiter, tout unifier, la peau aussi bien que l’écorce d’arbre. Le principe de l’hétérogénéité, du pêle-mêle, cher à la modernité, se retrouve non dans le choix des matériaux, mais dans la thématique.
Son oeuvre tend à abolir les frontières entre les espèces : l’ animal se confond avec le végétal, l’homme avec l’insecte, et des éléments de la nature éloignées de l’humain viennent s’incarner dans des formes anthropomorphes. Si la présence humaine garde son importance primordiale, si la figure reste la préoccupation essentielle, c’est sur un mode qui rappelle celui de l’univers kafkaïen : la métamorphose.
Mais, peut-être le terme métamorphose, cette transformation qui efface définitivement le souvenir des formes et des matières premières, ne convient-il pas tout à fait aux sculptures de Richier. Chez elle, les combinaisons entre l’homme et l’animal, les amalgames des éléments les plus divers, n’aboutissent jamais à une osmose parfaite et lisse mais aspirent plutôt à ce qu’on peut nommer un état d’hybridation. Soit La Sauterelle (1945). Déguisé en animal, c’est le corps d’une femme accroupie en avant, dans une position agressive, et qui s’apprête à bondir. Un spécimen du monde des insectes, agrandi à l’échelle humaine, inséré dans un univers familial, fait vaciller le regard dominateur qu’on porte si aisément sur tout être infiniment petit. Mais l’hybride, forme qui refuse la résolution des contradictions, est souvent inquiétant. Le sentiment d’angoisse qui saisit le spectateur face à La Sauterelle tient au rapprochement de la féminité et de la “bestialité”. Avec La Mante Religieuse, Richier dévoile cruellement l’aspect dévorateur de la sexualité féminine, souvent recouvert de scintillants oripeaux chez les êtres humains. Ce n’est pas un hasard si c’est pendant les années de guerre que le sculpteur s’est tourné vers le monde animal sous ses formes les moins amènes : insectes, crapauds ou chauves-souris. Cette ""animalière hors série, est plus attentive à la petite faune peu recommandable de la vie nocturne qu’à la ménagerie traditionnelle de Pompon” et fait passer les ” êtres tourmentés de mutations hallucinantes du muséum au musée ”. (Michel Conil-Lacoste) Ce faisant, elle réinvente sa plastique en dessinant un réseau de “fils” qui piège le vide autour de ses “personnages”, le transforme en une sorte de zone de protection. Tendus entre des extrémités grêles, les fils relient tous les points cardinaux sous forme de polygones irréguliers. Ces projections dans l’espace, ces prolongements des membres déjà interminables, soulignent la position instable de ces créatures amincies, d’une anatomie fragile, que leurs déhanchements menacent toujours d’une perte de l’équilibre. “Mes statues doivent donner à la fois l’impression qu’elles sont immobiles et qu’elles vont remuer”, déclare Richier. Aux animaux s’ajoutent des êtres indéfinis, aux dénominations intrigantes comme Le Griffu (1952) ou Diabolo (1950). Ces figures ascétiques, dont la chair semble rongée, tiennent entre leurs mains ce qui semble être les leviers d’un métier à tisser imaginaire ou les brides d’un chariot invisible. Mais l’apparence d’un environnement contrôlé, d’une activité qui se développe dans l’espace n’est peut-être qu’une illusion. Ces personnages, à la limite d’un grotesque grimaçant, ne sont-ils pas en même temps des marionnettes pour adultes manipulées par des ficelles en bronze, de grands guignols surgissant d’un imaginaire artistique débridé ? A la fin de sa vie, Richier rassemble toutes ces créatures étranges pour former un “grand échiquier”, jeu qui apparaît d’autant plus complexe et inquiétant qu’aux combinaisons spatiales illimitées viennent s’ajouter ici des figures déroutantes. Toutefois, avant ce sophistiqué finale, où les pièces-sculptures s’affrontent pour la dernière fois, Richier retourne à sa condition première, et replonge dans la matière pour rendre à la nature un ultime hommage. C’est que pour Richier, le travail artistique tend, avant tout, à accumuler des masses et à pétrir des matières. Résolument “classique”, l’artiste refuse, en toute connaissance de cause, les techniques d’assemblages ou de collages, les éléments découpés et soudés, les travaux faits à partir d’une juxtaposition insolite d’objets fabriqués ou de déchets industriels. De même, contrairement à ses confrères, (Moore, Giacometti…) elle ne dessinait pas ou peu. Une exception remarquable, car, rares sont en effet les sculpteurs qui ne se servent pas du dessin comme un laboratoire ou un banc d’essai au point que l’on a parfois l’impression que certaines sculptures sont la traduction en trois dimensions de la vision d’un peintre. Tout laisse penser que pour Richier la pratique du dessin, qui suppose de surcroît un support lisse et non accidenté, est trop “indirecte” : la présence d’un intermédiaire, le crayon, empêche un accès immédiat à l’objet. Chez elle, la prédilection pour la consistance, pour le contact immédiat avec la terre, ajoutée au choix de motifs archaïques, rapproche le travail d’une quête des commencements. La matière reste brute, encore non élaborée et non figurative, mais contient déjà dans son épaisseur même certaines inscriptions brouillées, aux confins de l’organique, du minéral et du corporel. Ainsi, après avoir exploré l’univers du vivant, elle s’attache à un univers beaucoup plus élémentaire. Richier tente, dans Orage, Ouragan, Eau ou Montagne de dompter des forces telluriques. Toutefois, ce n’est pas dans des formes abstraites ou des allégories lisses qu’elle s’exprime. C’est en effet paradoxalement à travers une représentation anthropomorphique et en créant une sorte de métabolisme monstrueux qu’elle suggère la redoutable puissance des éléments naturels. Ainsi, une sculpture comme Eau (1953-4) tend à créer une osmose entre le corps féminin et l’amphore : les formes, dans un modelé rocailleux, semblent se dissoudre et se multiplier à la fois, comme surprises en pleine fusion. L’ensemble est une construction organique qui se produit par excroissances, creusées et déchirées, et qui montre l’aversion de Richier pour le plein et le lisse. Cette figure croûteuse, à l’épiderme raviné et ravagé par des masses crispées et boursouflées, ne déplairait pas à Valéry, qui écrit : “ce qu’il y a de plus profond chez moi c’est ma peau”. Paradoxe ou aboutissement logique du cheminement de Richier : aux êtres vivants, emprisonnés dans un réseau arachnéen se substitue une matière en mouvement qui déborde et qui s’insurge face à son état d’inertie naturel. Le trajet qui mène de l’organique au minéral se voit ainsi rééquilibré par la présence d’une matière de plus en plus autonome, et de plus en plus dynamique. Mais, face à Montagne(1955-6), peut-on vraiment parler d’une séparation claire entre des règnes différents ? A voir cette œuvre, on comprend mieux la phrase de l’artiste : “je suis heureuse que les montagnes n’aient pas à me regarder d’un oeil inquiet”. Montagne est en effet la confrontation de deux corps, aux enveloppes déchirées et dont l’intégrité est en permanence menacée. Des saillies brusquement interrompues, des plans brisés ou froissés, l’abolition des frontières épidermiques permet d’exhiber à la fois le dehors et le dedans. C’est l’intérieur et la surface du corps qui deviennent le champ d’expérimentation, c’est là que la nature nous parle le mieux, c’est vers là que le geste artistique de Richier revient sans cesse. “Plus je vais, plus je suis certaine que seul l’humain compte” dit Richier. Un propos étonnant pour une artiste qui n’a cessé de se déplacer sur échiquier de formes-limites.