« J’éprouvais le besoin de trouver une forme pour le visage, car j’avais compris que la grande peinture n’était possible qu’en ayant un sentiment religieux. Et ceci je ne pouvais le rendre que par le visage humain », écrit en 1938 Alexej von Jawlensky1. Déclaration d’autant plus importante qu’à la différence de son ami Kandinsky, mais aussi de la quasi-totalité des pionniers de l’avant-garde, l’œuvre de Jawlensky n’est pas accompagnée d’écrits théoriques qui expliquent, justifient et légitiment une démarche esthétique novatrice. Le peintre russe énonce ces phrases trois ans avant sa mort – à la fois comme un credo et un testament artistique. Sans doute n’est-ce pas simple hasard si ces phrases, extraites d’une lettre envoyée à Willibrord Verkade, un ami peintre symboliste devenu moine, insistent sur le lien établi par l’artiste entre le visage et le sacré. Intimement entrelacé à la croix, le visage devient pour lui le support de l’expression d’une forme d’humanisme religieux. Tout au long de son œuvre, Jawlensky, selon une démarche qu’on pourrait nommer religion du visage, invente des faces-icônes où la superposition d’un ovale et d’une croix produit une forme quasi-abstraite, en laissant encore deviner la figure humaine. Une décennie plus tard, Artaud semble s’engager dans une recherche semblable, quand il déclare : « Les traits du visage humain tels qu’ils sont ; car tels qu’ils sont ils n’ont pas encore trouvé la forme qu’ils indiquent et désignent… le visage humain n’a pas encore trouvé sa face… la face humaine telle qu’elle est se cherche »2. Comme Jawlensky, Artaud dresse un constat intriguant. Pour lui non plus, il ne s’agit pas de représenter le visage à l’aide d’une forme relevant, de près ou de loin, de ce qui existe déjà dans le champ artistique. Son objectif est de définir les conditions par lesquelles pourrait se former une nouvelle configuration, encore inconnue, à laquelle le visage devra se conformer. Mais, à la différence de Jawlensky, dont les visages abstraits, des oxymores artistiques, apportent une « réponse » à cette quête, Artaud ne trouvera jamais cette “solution” utopique. Ou plutôt, le visage rêvé par l’écrivain n’aura jamais son alter-ego plastique, car la puissance extrême, démesurée, accordée au visage dans l’écriture d’Artaud, interdit pratiquement sa traduction visuelle et en fait un objet impossible, irréalisable. En réalité, si leur quête semble commune, les perspectives sont différentes. Les visages d’Artaud, déformés, boursouflés, souffrants – bref, humains et tragiques –, sont comme des fragments émiettés d’un tout qui n’a jamais existé et que l’on essaie péniblement d’inventer. Chez Jawlensky, par contre, la recherche est davantage rétrospective que perspective. Il répète le visage à l’infini, à l’aide de la technique sérielle. Plus que tout autre, l’artiste inscrit dans la série la dimension du temps, de la durée. Ce temps n’a pas la belle linéarité chronologique orientée vers le futur, c’est un temps circulaire, presque immobile. Le peintre procède moins par additions que par retours, reprises, comme s’il s’agissait d’apprivoiser la forme ; comme dans un rétroviseur, l’image, reflétée devant nous est en réalité derrière, dans un passé vers lequel Jawlensky, contraint à des perpétuels déplacements, tourne parfois son regard avec nostalgie. « Si l’on déployait les séries de Jawlensky, leur contemplation deviendrait un processus temporel d’une durée illimitée », écrivent Shirley Hopps et John Coplans3. C’est paradoxalement à travers le travail sériel, interminable par principe, que le peintre entreprend la quête d’un visage résumé en une forme unique. Ce visage se simplifie au cours des années, s’éloigne de la ressemblance, puis se brouille, perd ses traits, pour n’être qu’un souvenir lointain qu’on n’arrive plus à fixer. Refaire inlassablement le visage est une façon de refuser la perte et l’écart, de remplacer le deuil définitif par une quête qui devient le moteur de la réactivation : le visage est ce qui doit être restauré, même si cette restauration est loin de se confondre avec le retour à son état originel. Il est probable que la réussite de Jawlensky s’explique par le fait que graduellement il renonce aux visages dans le sens que l’on accorde à ce terme : à savoir la représentation d’une personne singulière. Ce qu’il va expérimenter n’est pas une forme exprimant une sensation de douleur, de souffrance ou toute autre projection d’intériorité, mais au contraire un visage qui s’éloigne de toute indication de l’expressivité.
Cette transformation du visage en une face trouve son inspiration dans un objet dont la présence remonte à l’enfance de Jawlensky. De fait, comme nombre d’artistes, le peintre a recours – selon un processus d’après-coup- à un moment clé, à un mythe « fondateur » pour justifier la tournure que prend son art. Anecdotiques, “figuratifs”, les mythes ont souvent recours au corps, aux différents sens afin de mieux matérialiser les concepts et de rendre concret l’aspect abstrait de la pensée scientifique. La révélation est condensée dans un laps de temps court, dans une action brève, dans une métaphore imagée qui résume d’une façon fulgurante un revirement postérieur ou une théorie complexe. Parfois situé dans le passé lointain, il s’agit le plus souvent d’un événement qui a tout d’une révélation. On connaît bien la fameuse histoire du « tableau renversé », narrée par Kandinsky dans son livre au titre significatif Regards sur le passé4. Selon lui, c’est l’émerveillement devant la beauté des formes et des couleurs d’une toile posée sur la tranche dans son atelier - et dont il ne reconnaît pas immédiatement le sujet - qui est le point du départ de l’abstraction. Kandinsky, comme la plupart des artistes d’avant-garde, se présente, dans ses écrits ou à travers des événements marquants, comme un prophète qui ouvre une nouvelle voie artistique. Chez Kandinsky, ce souvenir, décrit et publié au moment de son activité la plus intense, en 1913, a une valeur exemplaire : il en fait l’événement fondateur qui lui permettra de justifier ses conceptions esthétiques pour les imposer face à l’ancienne tradition. Dans le cas de Jawlensky cette révélation, qui s’inscrit directement dans le domaine religieux, reconnu depuis longtemps comme un vrai modèle artistique, remonte à sa toute petite enfance et ouvre pratiquement ses souvenirs. Quand j’eus neuf ans, le régiment de mon père fut transféré de Nesvizh à Ashentovo, sur la frontière prussienne. Quelques jours après notre arrivée à Ashentovo, ma mère nous emmena, nous, les enfants, voir une église polonaise du nom de Kostjol. Cette église était célèbre pour son icône miraculeuse de la Vierge. Cette icône était recouverte de trois couches précieuses : l’une d’or, la seconde de corail, et la troisième de perles et de diamants. A notre arrivée, l’icône se trouvait cachée par un rideau d’or. De nombreux paysans, hommes et femmes, étaient allongés sur le sol et prostrés ; ils étaient comme crucifiés, avec leurs bras étirés de chaque côté de leur corps. Il régnait un grand silence. Soudain, une fanfare de trompettes éclata. Complètement terrorisé, je vis le rideau d’or s’ouvrir, et la Vierge apparaître dans une robe dorée. Il nous semble que Jawlensky et Kandinsky manifestent une attitude radicalement différente face à une expérience du même ordre. Jawlensky l’intègre dans sa pratique sans en tirer des conséquences d’ordre théorique, cet événement ne constitue pas pour lui le modèle d’une vision artistique qu’il faut imposer comme une norme ; le souvenir reste d’ordre personnel même s’il a pu influer sur les formes particulières de son œuvre.
A la différence de Kandinsky, Jawlensky ne cherche pas à donner à cet événement une portée universelle. Le récit d’enfance de Jawlensky sert de matrice à une production artistique cherchant à reproduire quelque chose d’à jamais révolu.
Quelques années plus tard, une autre révélation marque définitivement le destin de Jawlensky. Pendant l’été de 1880, j’avais alors seize ans, et on m’emmena visiter l’Exposition Universelle à Moscou. Je trouvai cela très ennuyeux. Mais je finis par découvrir la section consacrée à l’art. On n’y présentait que des tableaux, et c’était la première fois de ma vie que je voyais des tableaux. Je fus touché par la grâce, comme l’apôtre Paul lors de sa conversion. Ma vie en fut complètement bouleversée. A partir de ce jour, l’art a été ma seule passion, mon Saint des Saints, et je m’y suis consacré corps et âme. On constate que les deux événements ayant laissé une trace profonde sur Jawlensky se situent à mi-chemin entre art et religion, indiquant déjà la faible distance qui sépare chez lui ces deux domaines. En toute logique, l’objet qui le marque profondément est l’icône. Jawlensky est un Russe et son adhésion à la religion orthodoxe est profonde. On sait qu’il possède au moins deux icônes qu’il garde malgré toutes ses pérégrinations. L’importance de l’icône dans l’église orientale, et surtout en Russie, est un fait historique incontesté5. Certes, malgré son importance dans la vie religieuse en Russie, l’icône a longtemps été considérée comme un objet anachronique. Selon John Stuart, c’est le XXe siècle qui sort l’icône d’un long purgatoire : avant cette période, « les peintres d’icônes étaient critiqués quant à leur ignorance de la perspective et leur servilité aux canons rigides de la tradition byzantine. Leur inhabileté à évoluer vers un naturalisme plus prononcé constituait un sujet d’étonnement et leur manière conventionnelle de représenter le corps, de le déformer, outrageait le goût du XIXe siècle »6. Ce n’est pas un hasard si les icônes deviennent objets de collection au moment même où elles sont réhabilitées par les artistes d’avant-garde. En 1904, on entreprend la restauration de la très célèbre Trinité de l’Ancien Testament d’Andreï Roublev. Cette icône devient immédiatement le symbole de la spiritualité et de la modernité. L’économie de la forme, la précision des lignes, la transparence, la luminosité des couleurs, une stylisation « proto-cubiste » frappent les artistes qui travaillent à la décomposition de la lumière. Les icônes ont rapidement une audience très large. En 1906, dans la section russe du Salon d’Automne, Serge Diaghilev présente une collection d’icônes anciennes. Matisse, qui visite la Russie en 1911, pense que l’étude de la théorie et de la technique de l’art byzantin peut être très féconde pour l’art contemporain. Fasciné par les icônes russes, il déclare : « C’est de l’art primitif. C’est cela, l’art populaire. Voilà la source première de toute entreprise artistique. L’artiste moderne devrait s’inspirer de ces primitifs. Dans ces icônes, l’âme des artistes qui les peignirent s’ouvre comme une fleur mystique. C’est d’eux que nous devrions apprendre à comprendre l’art »7. L’enthousiasme de Matisse s’explique par la proximité du traitement pictural des icônes (la richesse des couleurs, le travail sur la bi-dimensionnalité) avec le fauvisme. Dans le cas de Jawlensky, le rapport avec l’icône ne se limite pas à une source d’inspiration formelle, mais se place au cœur même de sa pratique artistique. Jawlensky occupe une position spécifique au sein de ce mouvement de réhabilitation de l’icône, car celle-ci fait partie intégrante de sa culturelle personnelle. Face à l’icône, le peintre ne fait pas table rase du passé, mais le relit à la lumière de la modernité. Au lieu de démonter les codes, le peintre les manipule, afin de pouvoir utiliser la charge symbolique qu’on accorde à l’icône, tout en expérimentant un traitement proche de l’abstraction. Cette pratique singulière en fait un créateur à part, difficilement classable. De fait, comment un peintre contemporain en arrive-t-il à centrer la quasi-totalité de sa production autour du visage ? Pourquoi ce peintre, que tout destinait à adhérer à l’abstraction, à commencer par son environnement artistique, n’en « reste »-t-il qu’un compagnon de route ? Comment peut-on, au XXe siècle, choisir comme paradigme de son œuvre une forme aussi traditionnelle, archaïque, que celle de l’icône ? Les trois termes – l’abstraction, le visage, l’icône – entretiennent chez Jawlensky des rapports très étroits. Le terme central est celui de l’icône qui permet de saisir tous les enjeux qu’implique cette production et de développer la réflexion théologique qui l’accompagne. C’est l’icône qui, en se substituant progressivement au visage, ou en s’y superposant, constitue l’épine dorsale de cette œuvre. Sa nature particulière permet à Jawlensky d’établir un système se situant entre le figuratif et l’abstrait. Jawlensky fait partie de ces artistes qui refusent de s’enfermer dans le périmètre étroit des innovations aussi arbitraires que spectaculaires : c’est en explorant le passé artistique qu’on peut remanier le présent comme si l’expérimentation ne se séparait pas d’un travail de remémoration et d’exhumation de formes archaïques. Au début du XXe siècle, quand les artistes se détournent du visage, considéré comme un obstacle sur la voie royale consacrée ultérieurement par l’histoire de l’art, les partis pris thématiques et plastiques de Jawlensky paraissent anachroniques.
En réalité, la modernité de Jawlensky est liée à un questionnement du visage qui récuse les critères classiques de la psychologie ou de l’expression. Si ce thème subit une modification radicale à partir de 1916-1917, date des premières Têtes mystiques ou Têtes des saints – et même indirectement avant, avec les Variations (1914) –, on croise les premiers signes de détachement de l’interprétation conventionnelle du portrait nettement plus tôt. Très rapidement, on peut se demander si le terme « portrait » est encore adéquat pour parler de ses travaux. En effet, il n’existe que quelques premiers tableaux conservés où l’on puisse évoquer une imitation fidèle du modèle. Ainsi, avec Pascha (1894) ou Hélène en costume espagnol, 1901, on constate non seulement que la pose est classique, les couleurs proches de la réalité, mais également que l’espace est représenté de façon traditionnelle. Légèrement resserré dans Hélène en costume espagnol, il est souligné explicitement dans Pascha par le dossier de la chaise qui, en créant une forte illusion de profondeur, constitue pratiquement une ligne de fuite. Qui plus est, on remarque deux différences entre ces représentations et les œuvres qui suivront. Dans le cas de Hélène en costume espagnol, il s’agit d’un portrait en pied et, avec Pascha, le visage est représenté de profil. Plus tard, hormis dans les dessins où l’on trouve des nus, le corps sera absent et le visage montré systématiquement dans une position frontale. La situation commence à changer à partir de 1904. D’une part, on observe que l’artiste tend à assimiler avec une rapidité étonnante toutes les leçons de l’avant-garde, auxquelles il était beaucoup moins sensible en Russie. On peut trouver ainsi des tableaux très proches de l’impressionnisme, un hommage direct à Van Gogh (Autoportrait avec haut-de-forme, 1904) ou encore l’apport de Cézanne. Cependant, c’est son passage en Bretagne et les « têtes bretonnes » qui donnent lieu, selon les souvenirs de Jawlensky, à ce qu’il considère comme son style personnel. Les visages de cette période peuvent être considérés comme une version du post-impressionnisme, personnalisée par Jawlensky. Le passage de ce post-impressionnisme à un traitement pictural proche du fauvisme est visible quand on compare Le Bossu (1905) et Mme Epstein (1907-1909). Dans Le Bossu, le peintre construit à la fois le fond et le visage à l’aide de touches larges et entrecroisées. La taille réduite des plages de couleur, leur régularité, créent, par l’autonomie des touches et le choix relativement arbitraire des couleurs, un effet de mosaïque, très différent du choc chromatique recherché dans Mme Epstein. Là, le contraste des tonalités entre le bleu du fond et le violet du visage, le degré de saturation et l’inégale épaisseur des couleurs, l’aspect de non-fini, se réfèrent directement à une technique fauve ou expressionniste. En réalité, le style employé par le peintre le situe dans un no man’s land entre ces deux courants artistiques. Il paraît évident que Jawlensky connaissait aussi bien le fauvisme que l’expressionnisme. Sa rencontre avec le fauvisme date de son séjour en France en 1905. L’artiste expose dans la section des artistes russes du Salon des Indépendants, qui voit la naissance de ce mouvement. De plus, Jawlensky fréquente occasionnellement l’atelier de Matisse et semble avoir un échange important avec lui. La familiarité du peintre avec l’expressionnisme est une évidence, compte tenu de l’environnement artistique dans lequel il travaille en Allemagne. Une preuve « matérielle » de ce rapprochement est fournie par la série d’expositions de la Nouvelle Association de Munich, où les toiles de Jawlensky côtoient celles de certains expressionnistes allemands. De plus, il partage son sujet essentiel, le visage, avec les expressionnistes. Pour ces derniers, la présence humaine avec une forte charge psychologique donne aux œuvres toute leur intensité. Cependant, un rapprochement avec les têtes de Jawlensky semble au premier abord paradoxal : ces dernières, surtout à partir de 1917-1918, sont dénuées de toute expression psychologique et se situent en dehors du contexte social. Ce qui caractérise les visages de Jawlensky, c’est justement cette absence « soulignée », cet effacement complet de toute référence aux sentiments humains familiers. Stylisées à l’extrême, stéréotypées, ces têtes sont dotées d’yeux grands ouverts aux pupilles fixes, dont le regard nous traverse sans nous rencontrer vraiment : elles produisent l’effet d’un détachement de la réalité. La réduction des têtes à une forme réduite à l’essentiel traduit un besoin d’approfondir l’expression intérieure puissante. Chez Jawlensky, le visage, ce « précipité » du sacré, fait son retour à l’aide du nouveau – et du très ancien – style. Les liens entre Jawlensky et les expressionnistes passent par la recherche d’une expression forte sans médiation. La distinction se situe dans la signification de cette expression. Chez les artistes allemands, elle peut être définie comme l’indice d’un humanisme social où le visage exprime ses réactions face à un univers conflictuel, hostile. Chez Jawlensky, en revanche, cette expression se réfère plutôt à un humanisme religieux caractérisé par le désir d’atteindre un au-delà de l’homme. Toutefois, jusque vers 1907, il s’agit encore de portraits : le titre se réfère à une personne précise et l’aspect mimétique est manifeste. Anthropomorphiques sans être réalistes, stylisés à l’extrême et pourtant reconnaissables, les visages de Jawlensky demeurent un phénomène unique dans l’art contemporain. A partir de 1908-1910, ces œuvres sont soumises à un travail de dépersonnalisation. Certes, on reste encore en présence d’individus différenciables, par leur âge ou leur sexe. Toutefois, les titres des toiles ne renvoient plus que très rarement à des personnes identifiables, ils font généralement référence à des types. Ce n’est plus désormais la fidélité de la représentation au modèle qui est importante, mais l’aspect plastique du tableau. Ainsi, les appellations, rappelant celles de Matisse, indiquent souvent le composant chromatique dominant de la toile : Turban violet ou Femme avec chemisier rouge (1911). A propos de ces têtes, Will Grohmann écrit : « cette expression n’était guère saisissable psychologiquement, ni littérairement, mais uniquement par le coloris et la forme »8. Jawlensky accentue l’intensité des taches de couleur à l’intérieur des têtes et met en évidence l’ovale du visage. Ce choix chromatique, allant de pair avec la géométrisation, atténue le caractère organique du visage qui devient presque un masque, dans lequel le nez est entièrement stylisé (Gant blanc, 1913). Néanmoins, ce travail ne bouleverse pas l’architecture du visage. Jawlensky conserve et souligne parfois le contour de la face, comme pour insister sur son refus de toucher à l’intégrité de cette forme. Le visage reste pour lui une entité physique indépendante, dont la dissolution n’interviendra que quelques années plus tard. L’épaisseur de la pâte, les dégradés employés par le peintre, préservent la consistance matérielle des têtes ; cette consistance disparaîtra à partir de 1917, au moment où l’on verra Jawlensky poser des couches fines en aplat : toute notion de relief aura alors disparu.
Il semble que ces visages « résistent » à leur désintégration. Rien d’étonnant, car le visage est un sujet étroitement surveillé et protégé. On ne peut porter atteinte au visage, le déformer, sans remettre en question la notion de personne ou d’altérité. Plus fondamentalement, ou plus intimement, c’est notre identité propre que nous protégeons en protégeant l’autre. De fait, une offense à l’intégrité du visage est perçue comme une menace pour le sujet lui-même. Cette conception, qui fait de la représentation du visage un substitut de l’être, crée un tabou qui interdit de le heurter. Ainsi, toute transformation du visage produit-elle un effet immédiat et ne nous laisse-t-elle jamais indifférent. On sait le malaise, parfois mêlé d’un plaisir ambigu, que peuvent provoquer, par exemple, les œuvres de Picasso réalisées à la même époque. Mais le travail de Jawlensky est très différent de celui de Picasso. Son approche du visage n’est pas portée par une violence agressive et destructrice. Le choix de la technique sérielle lui permettrait une transformation discrète, qui éviterait les ruptures. Dans la série, on trouve à la fois la coexistence du même signe et l’invitation à jouir de la différence. Le refus de la rupture explicite, la concentration sur une forme unique, explorée en profondeur, caractérisent le travail de Jawlensky. Le peintre, qui s’exprime rarement sur son art, définit cependant son but très clairement : « Je cherche moins de nouvelles formes qu’à m’approfondir. Je ne veux pas m’étendre en surface, mais aller en profondeur »9. Christian Zervos, définissant les choix artistiques de Rouault, affirme : « Son objectif étant moins d’instaurer un ordre esthétique nouveau que de construire une œuvre, il n’entre jamais d’emblée dans une situation nouvelle ; il procède par renouvellements valables toujours dans leur particularité, jamais dans l’absolu »10. On utilisera volontiers cette formule pour Jawlensky, qui partage de nombreux points communs avec le peintre français. Les visages que l’on nomme Têtes d’avant-guerre – on pourrait plutôt parler de bustes – présentent de nombreuses ressemblances par leur stylisation et l’intensité de leurs couleurs. On ne peut encore parler de « série » : il ne s’agit pas encore de la répétition, au vocabulaire plastique délimité, que l’on trouvera dans les Variations. Toutefois, la concentration sur le même sujet, qui en fait un motif récurrent, pose les prémisses de la future technique sérielle.
Quoi qu’il en soit, la première véritable série de Jawlensky, Variations, a comme sujet non pas celui auquel on pourrait s’attendre, le visage, mais une forme stylisée de paysage. La date de cette transformation n’est pas anodine. L’année 1914 donne lieu à un changement important dans la vie personnelle de l’artiste et, dans le même temps, à une modification radicale dans sa production picturale. La déclaration de guerre contraint Jawlensky, citoyen russe, à quitter Munich. Il s’installe en Suisse, où il connaît une longue période d’isolement. Interviennent alors deux éléments nouveaux dans sa production : d’une part, Jawlensky ne produit plus de têtes « expressionnistes », ce qui constituait l’essentiel de son œuvre d’avant-guerre ; d’autre part, il utilise une technique nouvelle, la série, composée uniquement de paysages « semi-abstraits ». Sans nier l’importance des événements qui ont pu affecter la vie de l’artiste, on ne leur accordera pas de valeur décisive pour la compréhension de cette nouvelle partie de son œuvre. Les influences extérieures, sans être négligeables, constituent avant tout des catalyseurs, qui participent à une évolution artistique, sans pour autant la déterminer. Dans le cas de Jawlensky, si la disparition de la figure humaine, qui tenait une place capitale dans l’œuvre antérieure de Jawlensky, est frappante, il ne faut pas oublier que le paysage, qui devient son thème principal dès 1914, n’était pas absent précédemment. Ainsi, pour mieux situer la « parenthèse » suisse, il faut effectuer un retour en arrière et suivre le traitement réservé par Jawlensky au paysage pendant sa période munichoise, avant tout durant ses séjours à Murnau am Staffelsee, un village situé en Haute-Bavière à environ 70 km au sud de Munich. Pendant ces séjours, la production de Jawlensky se concentre essentiellement sur les paysages qu’il peint de façon très libre, renonçant à la couleur locale et disloquant les formes (Montagnes à Oberstdorf, 1912). Travaillant côte à côte, Kandinsky et Jawlensky, mais aussi Gabriele Münter et Marianne von Werefkin, aboutissent souvent à des représentations proches, où l’aspect descriptif cède le pas aux compositions semi-abstraites. Les artistes s’inscrivent dans une tradition entamée dès la deuxième moitié du XIXe siècle, quand la représentation de la nature subit d’importantes transformations à travers les impressionnistes et Cézanne. Le paysage, ce « lieu de fragilité mimétique », dont la structure picturale est plus « relâchée », plus apte à la décomposition que les autres genres, devient le thème de prédilection pour les peintres qui expérimentent le passage vers la non-figuration. Sans prétendre que la représentation de la nature serait « vouée » à l’abstraction, la souplesse qui la caractérise fait d’elle un sujet particulièrement propice à l’émancipation par rapport aux codes traditionnels de représentation. Une remarque de Jean-Claude Lebensztejn résume clairement cette situation : « la représentation de la nature a partie liée avec la nature de la représentation ». De même, le coefficient d’imaginaire qui entre dans la composition du paysage est très important, au point qu’il permet facilement de s’éloigner de l’imitation et incite à une création plus libre. C’est cette expérimentation que Jawlensky va poursuivre avec les Variations. La transformation que va subir le paysage avec cette série – passage d’une description plus ou moins fidèle de la réalité à un motif pictural éloigné de son référent – s’effectue déjà au début de 1914. Une toile l’incarne parfaitement : l’Autoportrait, dont la particularité est d’être peint recto-verso. Sur une face, on trouve un autoportrait de Jawlensky, tandis que sur l’autre, on voit un paysage stylisé que l’on peut déjà associer aux Variations. Ce tableau à double entrée invite le spectateur à une étrange cérémonie, à un « échange de flambeaux » entre le visage qui était au cœur de la préoccupation de Jawlensky et le paysage qui va le devenir. Pour devenir Variations, les paysages de Saint-Prex réalisés par Jawlensky doivent échapper au format traditionnel de ce genre – horizontal – et se glisser dans le format traditionnel du portrait – vertical. Tel Janus, l’autoportrait-paysage de 1914 vise simultanément les deux thèmes principaux du peintre. Ajoutons enfin que le caractère sériel des Variations est accentué par la taille uniforme de la quasi-totalité de ses petites œuvres – 37 x 26 cm, rarement 52 x 37 – et au support – un papier à texture toilée, monté sur carton. Jawlensky achète chez un photographe de Zurich un chevalet de taille réduite, probablement en raison du peu de place dont il disposait à Saint-Prex. Il va sauvegarder ce chevalet tout au long de sa carrière. Écoutons la description précise que fait Clemens Weiler, le premier biographe de Jawlensky, de la vue qui s’offrait à l’artiste de sa fenêtre. « La fenêtre de Saint-Prex, sur le lac Léman, donnée sur une étroite allée de jardin, légèrement sinueuse, qui était fermée sur la rue par une porte. A droite apparaissait l’angle d’une autre maison devant laquelle se dressait un acacia taillé en boule. A l’arrière-plan, deux peupliers pointaient leurs silhouettes vers le ciel. Le tronc et la cime imposante d’un marronnier dominaient le premier plan à gauche. Derrière cet arbre se dressaient trois sapins aux contours précis. Entre les arbres de gauche et de droite se distinguait, sur une hauteur plus éloignée, une chapelle au toit pointu. Par temps clair, Jawlensky pouvait voir la surface miroitante du lac et les montagnes situées sur l’autre rive 11». Sans pouvoir reconnaître tous les détails mentionnés par Weiler, on peut retrouver certains parmi ces composants au début de la série. Le point de départ des Variations est constitué de deux versions du même paysage, en quelque sorte un diptyque : Le Chemin (1914), avec le sous-titre significatif Mère de toutes les variations et Matin de Pentecôte (1915). L’ensemble formé par ces deux tableaux constitue un paradigme pour la série. Leur analyse comparative a une importance capitale pour en comprendre les enjeux et la signification. Le Chemin est encore fortement ancré dans une représentation traditionnelle de la réalité. Matin de Pentecôte, son « pendant », qui représente le même paysage, permet à Jawlensky de préciser le travail pictural sur les formes et les couleurs. Ce processus va prendre trois directions essentielles : l’écrasement relatif de l’espace, la stylisation des formes selon des schémas simples et l’emploi non descriptif de la couleur. La nature, tout en étant clairement suggérée, n’est plus au centre des préoccupations du peintre. Cependant, tous les principes de l’imitation ne sont pas reniés – comme ils ne le seront jamais tout au long de la série malgré un refus de plus en plus affirmé de faire appel aux techniques illusionnistes. Dans les Variations, qui fonctionnent sur le mode de l’analogie, les « objets » schématisés demeurent encore perceptibles. Un exemple parmi d’autres est le cyprès ; clairement identifiable dans Le Chemin, il prend la forme d’un ovale dont la taille imposante permet une reconnaissance immédiate. Présent dans toutes les Variations, cet arbre, toujours situé sur le côté gauche du tableau, en trace l’axe vertical. De même, malgré l’abandon rapide de la ligne d’horizon, si le chemin perd de son aspect iconique, il continue de suggérer une certaine profondeur. Ainsi, Jawlensky fait appel à ce que l’on peut nommer « signes extérieurs de l’abstraction », sans adhérer véritablement à la non-figuration. Parmi les formes qui composent les variations, c’est l’ovale, plus ou moins étiré, encadré d’un fin contour dessiné ou, au contraire, ouvert sur d’autres formes, qui est l’élément constitutif. On est frappé à la vue du dessin envoyé par Jawlensky à Emmy Scheyer en 1918, en quelques sorte le modèle de cette série ; il est entièrement composé d’ovales, qui apparaissent comme une sorte de matrice formelle de l’ensemble des variations, dont la structure est relativement fixe et dont seul varie le chromatisme12. Mais l’ovale cache probablement un sens plus complexe que celui d’un simple élément du paysage. On a pu remarquer qu’au cours des années 1912-1914, les visages de Jawlensky s’allongent et prennent la même forme ; ce procédé est repris à partir de 1917 avec la série des Visages mystique (Nemesis,1917,) qui succède aux Variations. Cette ressemblance formelle permet d’attirer l’attention sur le rapport qu’on peut établir entre le sujet principal de Jawlensky – le visage – et les Variations ; elle atténue l’effet d’une rupture thématique. Ainsi, comme dans le tableau à double face Autoportrait-Paysage (1914), sorte de pivot autour duquel s’articulent les deux thèmes, l’ovale devient le facteur formel principal qui unit les deux ensembles. On peut dire qu’à travers cette série au titre musical, le peintre a en quelque sorte fait ses gammes. Le titre de l’une des Variations, Jeux avec des couleurs (1917) – qu’on aimerait appeler Variations chromatiques sur un ovale – pourrait être le titre de la série dans son intégralité. Remarquons que les Variations, comme le seront les autres séries de Jawlensky, ne sont pas tributaires de la présence d’un véritable paysage. Jawlensky prolonge cette série après son déménagement à Zurich, puis à Ascona ; la dernière variation, Mystère, sera réalisée en 1921, longtemps après le départ de l’artiste de Saint-Prex.
Il est important de souligner que le passage d’une série à l’autre n’est pas définitif et qu’on peut constater des « cohabitations » entre les différents thèmes. Ainsi, généralement, l’origine de la série Têtes mystiques est attribuée à la rencontre de Jawlensky en 1916 avec Emmy Scheyer. Cette dernière, étudiante en histoire de l’art, fascinée par le travail du peintre russe, a renoncé à ses études pour devenir à la fois « l’impresario » et la muse du peintre. Les photographies de Scheyer montrent effectivement un visage ovale encadré de cheveux bouclés qui n’est pas sans ressemblance avec les faces stylisées de cette période. Cependant, on découvre que, déjà en 1913, une œuvre comme Jeune fille espagnole, en quelque sorte un portrait-type, contient une structure semblable à celle des Têtes mystiques. Autrement dit, plus que faire un « portrait » de Scheyer, Jawlensky détecte dans son visage l’ovale, cette forme originelle qui marque une partie essentielle de son œuvre.
L’expérimentation des surfaces colorées autonomes menée pendant les Variations prend tout son sens quand on observe les interférences avec les Têtes mystiques (1917-1923). La liberté prise avec le paysage se retrouve dans la représentation de la figure ; une souplesse de formes, des aplats de couleur arbitraires et de taille inégale des touches, dont la largeur est variable et qui impriment des directions plus ou moins franches. Pour autant, l’ovale reste encore clairement perceptible dans cette série ; ses contours sont mis en évidence par une trace fine qui l’entoure et par l’aspect presque monochrome du fond contrastant avec l’abondance des coloris qui composent le visage. Cette démarcation témoigne de la volonté de Jawlensky de conserver le schéma du visage intact, tout en lui apportant des modifications internes. Avec les premières têtes mystiques, la tête et le cou sont visibles, au moins en partie. Puis, très rapidement, le visage s’agrandit jusqu’à occuper toute la surface du tableau. Jawlensky abandonne également les attributs accessoires pour se concentrer sur les jeux chromatiques à l’intérieur du visage. La chevelure se stylise en mèches ondulantes, la bouche devient un trait, les oreilles disparaissent. Toutes ces transformations visent à renforcer la ligne de l’ovale. La volonté d’aboutir à un archétype pour cette série est manifeste. Ainsi, le nez est d’abord stylisé, puis orienté vers la droite ou vers la gauche, réduit enfin à un seul trait. Nous verrons que, dès que le peintre aura opté pour une solution (nez orienté vers la droite), il s’y tiendra, et le nez constituera alors une ligne de structure plastique du visage. Dans le même temps, Jawlensky stylise les yeux en une forme ovale. Ceux-ci sont disproportionnés par rapport au visage et leur position inhabituelle – la partie supérieure de la tête a disparu si bien que les yeux se trouvent directement en dessous du cadre – les met en valeur. Graduellement, les yeux, qui, dans le visage, ont le rôle de communiquer avec l’extérieur, se ferment. Cependant, malgré cette fermeture des paupières, la forme organique de l’œil est préservée. La ligne épaisse et arrondie, dirigée vers le haut ou vers le bas, donne l’impression que cette fermeture est momentanée et qu’elle n’exclut pas une réouverture proche. L’alternance dans cette série entre la géométrisation et l’ouverture à l’extrême des yeux produit un effet frappant. Tout se passe comme si, en se rouvrant, en « refusant » la fermeture, les yeux se révoltaient contre le traitement que leur fait subir l’artiste. Les variations sur la bouche, autre élément expressif, mais de moindre importance, sont relativement réduites. La bouche oppose moins de résistance à sa réduction au statut de simple élément plastique. Au début, elle prend la forme d’un croissant, puis devient une simple ligne horizontale. Pendant toute cette période, c’est avec des dessins que Jawlensky teste ces différentes « solutions », dessins qu’il poursuit avec les Faces de Sauveur qui suivent immédiatement. Avec cette dernière série, qui s’étale jusqu’en 1923, l’ensemble des visages se rigidifie. Jawlensky, écrit Angelika Affentranger-Kirchrath, « souligne la frontalité et la disposition symétrique, conférant à l’œuvre une dignité… proche de l’icône »13. L’ovale va céder la place à des structures plus géométriques. On peut interpréter cette évolution comme un lent passage entre le monde organique, autrement dit un monde englobant la nature et la présence humaine et la seconde phase qui marque le début d’une métamorphose par laquelle le visage devient masque qui déifie le visage14. C’est aussi le moment où l’on commence à fréquemment trouver chez Jawlensky des titres religieux comme Jean le Baptiste ou l’Ange Gabriel. Cet éloignement de l’univers corporel, matériel, est accompagné par l’introduction de signes explicites du monde de l’au-delà. De nombreux documents témoignent de l’intérêt qu’accordent, à cette époque, beaucoup d’artistes à la pensée occulte et aux philosophies orientales. On le sait, Jawlensky comme Kandinsky et leur entourage, témoignent d’un intérêt pour la théorie de Rudolf Steiner, théosophe allemand, qui diffuse ses idées à Munich dans les années 1905-1910. Steiner propose une synthèse de l’expérience religieuse occidentale et orientale. Sans placer l’hindouisme et le bouddhisme au-dessus de la religion chrétienne, il rappelle leur importance historique. Clemens Weiler mentionne que, d’après l’un des cahiers de Marianne von Werefkin, Jawlensky assiste en 1908 à une conférence de Steiner à Munich durant laquelle il aborde avec lui des questions picturales15. De plus, selon Alo Altrip qui a travaillé avec Jawlensky à Wiesbaden, Jawlensky était en possession, pendant son séjour à Saint-Prex, de livres sur le yoga, qu’il étudiait avec beaucoup d’enthousiasme16. Enfin, d’après Weiler, un yogi visite l’atelier de Jawlensky à Ascona dans la période précédant les Têtes de saints17. A partir de 1911, on commence à remarquer, de temps à autre, une tache qui se situe sur le front entre les sourcils, localisation qui fait référence à la marque de sagesse utilisée dans la représentation bouddhiste. Pendant cette période, ce signe est atténué car la richesse du traitement chromatique de ces têtes, où les couleurs entrent souvent en fusion, interdit de le distinguer clairement. Avec les Têtes de saints et surtout avec les Faces de Sauveur, les marques sont immédiatement visibles et attirent notre attention. Il s’agit souvent d’un rond blanc entouré d’une auréole jaune qui correspond à la représentation hindouiste du soleil et constitue ainsi l’indice d’une imagerie cosmique. Leur ressemblance formelle et leur localisation dans la partie supérieure du visage amènent à penser qu’il ne s’agit pas d’une simple coïncidence, mais de l’introduction d’un signe autonome. Cette symbolique cosmique prend toute son ampleur avec les Têtes géométriques (ou Têtes abstraites). L’aspect géométrique de cette série, la précision des formes, met en relief la présence des taches, les seuls éléments « libres » d’une composition à tendance architecturale. Avec Aurore (1931), on trouve dans la partie droite du front une forme ronde, ouverte sur un côté et dont la légèreté est suggérée par la fine couche de couleur bleue, couche qui perd de son épaisseur au fur et à mesure qu’on s’approche de la partie ouverte du cercle. Cette évaporation de la couleur produit un effet de flottement, flottement qui fait douter de l’adhésion réelle de cette marque à la surface du visage. Ce processus d’effritement, qui apparaît également sous une forme semblable dans Eau et lumière (1928), manifeste la volonté de Jawlensky d’accentuer l’immatérialité de ces signes, de les situer dans un espace imaginaire, irréel, qui entoure le visage. Si les composants du visage sont soulignés par des traits noirs laissant parfois deviner les traces du crayon employé par Jawlensky afin de délimiter des zones précises, les signes « cosmiques » se constituent à partir d’un semis de pigments posé délicatement sur la surface de la toile. Ce sont le plus souvent les formes situées dans les parties du visage qui communiquent avec l’espace environnant18. Jawlensky divise systématiquement la toile en deux plages, la partie inférieure, comme encastrée dans le fond, étant nettement délimitée par des contours appuyés. Si l’on retrouve ses contours dans la partie supérieure, on peut y remarquer des ouvertures : l’une vers le haut du tableau, où le front est coupé par le cadre et semble se prolonger au-delà et l’autre, plus ambiguë, sur la gauche. A cet endroit, on a plutôt une extension, grâce à l’effet de continuité entre le rectangle qui reste à l’intérieur du visage, là où se situe la pommette, et un deuxième rectangle à l’extérieur du visage, qui se dirige vers le bord du tableau. Ce deuxième rectangle, que le cadre coupe de façon arbitraire, représente une ouverture potentielle pour le visage. Dans la partie inférieure du visage, le menton en forme de U, comme posé invariablement sur le bord inférieur du cadre, semble jouer le rôle d’un « socle », statique et fixé à la surface du tableau, tandis que le haut de la face, plus dynamique, déborde les limites de la toile19. En d’autres termes, chaque tableau de cette série se décompose en deux zones dont la première, dans sa structuration rigide, représente en quelque sorte l’élément invariant, tandis que la seconde, tout en gardant un aspect géométrique, ouvre un espace de jeu. Ce contraste est souligné par la ligne droite qui traverse le tableau en délimitant deux parties clairement différenciées. Généralement, à la différence des Têtes mystiques, dans les Têtes géométriques, les yeux paraissent moins fermés que scellés. Contrairement aux icônes traditionnelles où l’œil s’ouvre démesurément, où le regard se dirige vers l’infini, on a ici la représentation d’une méditation intériorisée, une méditation aux yeux clos20. Ces visages n’ont plus aucun contact avec l’extérieur ; le son, la vision sont bannis, le regard glisse sur une surface sans pouvoir y pénétrer. Le principe d’orthogonalité, les plans simplifiés à l’extrême et répétés à travers la série, les couleurs posées en aplat donnent aux visages un caractère lisse et créent un effet d’opacité. Ces faces ou plutôt ces façades, se résument en une couche diaphane, en un masque fin qui se situe à la frontière de l’humain et du divin. Pas plus qu’ailleurs, les signes cosmiques, l’influence de la pensée orientale que l’on trouve avec les têtes géométriques, ne fournissent un système iconographique précis qui constituerait un code bien défini. Jawlensky reste essentiellement engagé dans un processus où le visage, assimilé au masque ou à l’icône, tente de dépasser sa condition anthropomorphique et d’exprimer ce que l’artiste considère comme sa composante essentielle, l’invisible. « A mon avis, écrit-il, le visage n’est pas seulement le visage mais le cosmos tout entier… dans le visage se manifeste l’univers »21 On a souvent rapproché les têtes abstraites de la tendance géométrique partagée par des participants du Bauhaus de la même période ou encore des masques constructivistes de Gabo et Pevsner. Malgré la ressemblance formelle que l’on peut constater, leurs visées sont entièrement différentes. Les œuvres des constructivistes russes sont composées à partir de matières translucides, dont les artistes refusent de dissimuler le système d’assemblage. La face se transforme en une organisation de traits fortement géométrisés ; le visage devient un objet neutre soumis au même traitement que d’autres objets dans le domaine de l’esthétique industrielle. L’effet de transparence, caractéristique de ces masques, interdit, contrairement aux visages de Jawlensky, tout effet de mystère. Chez ce dernier, les marques qu’introduit la dimension transcendantale du visage, comme le fera plus tard la croix, cet autre « indice » du sentiment religieux, sont des signes matériels de ce qui ne peut être représenté, de ce qui ne peut être vu, en résumé, de l’infigurable de la figure. Le paradoxe de la peinture de Jawlensky se résume dans la tension entre le visage, qui « porte » traditionnellement la ressemblance, dernier vestige du système figuratif, et tous les « signes » de l’infigurable, tension qui aboutit à un système où l’abstraction n’implique pas la dissolution définitive du sujet, mais la suggestion de l’invisible à travers le visible. « Transcendance visible », le terme employé par Sartre au sujet de Giacometti, conviendrait parfaitement à l’œuvre de l’artiste russe.
Les Méditations, la dernière série de Jawlensky, illustrent de façon frappante la possibilité d’une fusion entre l’icône et la croix. Avec les Méditations, la régularité verticale des Têtes géométriques, qui préservait un équilibre interne correspondant à une vision stéréotypée, disparaît. En effet, les rares têtes qui s’écartent significativement de cet axe vertical, dans la série précédente, semblaient perdre cette qualité d’équilibre interne et marquer un retour vers un code expressif plus singulier éloigné de la forme universelle recherchée par Jawlensky (Tempête intérieure, 1937). Dans les Méditations, l’introduction de diagonales marque le retour à un code expressif. L’émotion apparaît et anime le visage malgré l’opacité de la matière qui risquait de le figer. L’« individualisation » du visage dans cette série passe aussi par le rapprochement du sujet. Les tableaux, d’une dimension réduite par rapport aux séries précédentes, demandent une attention particulière de la part du spectateur. Tout se passe comme si la concentration du regard sur des zones de plus en plus circonscrites correspondait à une émotion de plus en plus intense. Le processus de “miniaturisation” est compensé par l’« envahissement » définitif de la toile par le visage. Le menton est coupé brutalement par le bord inférieur du cadre, la partie du visage représentée, comme la taille du tableau, est réduite. L’effet de zoom pictural est souligné par le travail sur la matière. Les couches de couleur sont plus épaisses et les touches saccadées forment contraste avec l’aspect fin et lisse des séries précédentes. La forme est délimitée par la couleur et non plus par le contour. Le traitement est plus gestuel22. L’expressivité est suggérée par les légères inclinaisons à droite et à gauche de l’axe central de ces visages, qui gagnent ainsi en humanité et rappellent dans le même temps la position de la tête du Christ sur la Croix. Toutefois, la métaphore de la souffrance est surtout perceptible par les traces visuelles de la défiguration dans la « chair ». De fait, si dans cette série il ne subsiste aucun modelé, la pellicule fine des Têtes géométriques prend ici de l’épaisseur grâce aux couches successives de couleurs, produisant ainsi un effet de chair. Tout se passe comme si le visage se réduisait à son épiderme. Jawlensky pose la pâte avec un pinceau large et raide et repasse avec un pinceau pointu ou avec un grattoir. Les hachures produites ainsi sont mises en évidence par le contraste entre un fond clair et une surface plus sombre. Telles des stries creusées, saignées dans la toile, ces marques miraculeuses, ces stigmates rappellent leur origine par les zones de rouge qui apparaissent fréquemment sur ces faces. Rouge qu’on retrouve dans la signature du peintre en bas du tableau, comme une trace de sang (Passion et connaissance, 1936). L’aspect nocturne de ces visages, à peine atténué par l’emploi de certaines couleurs vives, accentue l’effet tragique que provoque cette série. La structure du visage est soulignée par des lignes de force noires et épaisses qui barrent la surface du tableau. Le visage paraît recouvert d’un voile, et le regard cherche à atteindre la lumière emprisonnée dans la matière. Cet aspect crépusculaire du visage est, selon Jawlensky, l’indice même d’un accroissement de spiritualité : « dans mes dernières œuvres, écrit-il, j’ai supprimé la magie des couleurs pour pouvoir représenter la profondeur spirituelle de façon encore plus immédiate »23. Curieusement, Jawlensky rejoint la réflexion théologique sur la représentation de Dieu : qui cherche à voir la Face doit s’affronter aux ténèbres ; « Face de toutes les faces mais voilée et en énigme »24, écrit Nicolas de Cues qui ajoute « c’est par cette voie et nulle autre que l’inaccessible lumière, la beauté et la splendeur de ta face peuvent être approchées sans voile”25.
Les lignes à l’intérieur des Méditations constituent une forme qui s’ajoute à celle du visage. Ainsi, un axe central, un trait noir épais, qui correspond à l’emplacement habituel du nez, va de la ligne supérieure des lèvres jusqu’au front. Cette verticale peut continuer jusqu’aux sourcils ou s’arrêter à la hauteur de la racine du nez. En contrepoint à cette verticale, la bouche, les lignes foncées et fortes des sourcils, les yeux ou les paupières baissées sont des horizontales. Ainsi, ces visages se réduiront progressivement à l’intersection, en forme de croix, de la ligne des sourcils et du nez, dans un empâtement informel, brossé verticalement avec vigueur. Cette croix noire qui « colle » à la surface du tableau est d’autant plus mise en évidence que les couches de couleurs semblent aller en profondeur : c’est un élément qui s’intègre dans le visage et s’y superpose à la fois (Vendredi Saint). Cette rencontre de deux « symboles » universels est lourde de conséquences. A eux deux, ils contiennent une richesse sémantique extrêmement complexe. L’association de la croix et du visage souligne immédiatement que, dans les Méditations, Jawlensky s’est inspiré directement de l’image du Christ souffrant. Il met ainsi en œuvre un processus métonymique où le signe de la croix, qui barre le visage, permet de reconstituer mentalement la scène entière. « Comment voudrais-je dire quelque chose de divin » : cette inscription au revers d’une méditation offerte à Lisa Kümmel – une amie proche de l’artiste – résume magnifiquement la recherche entreprise d’une version personnelle de l’icône. Par la focalisation effectuée avec les Méditations, le visage devient « la clé du corps (…), le corps même traduit dans un autre système de signes » (l’expression est de Michel Tournier, dans sa nouvelle Les Suaires de Véronique26). Les stigmates inscrits sur le corps meurtri du Christ, l’ouverture faite dans la chair, sont signifiés dans le visage, mais les traces sont ici gravées dans la « chair » de la peinture même, dans la matière picturale. Le sentiment de tragique de la Crucifixion, associé d’ordinaire à la représentation entière du Christ, reste ici intact grâce à la capacité du visage à produire un système de signes expressifs malgré une économie de moyens extrêmement réduite. Qui plus est, tout laisse à penser qu’en représentant le Christ souffrant, le peintre cherche à s’identifier à Lui. Cette identification peut être mise en rapport avec l’histoire personnelle de l’artiste. De fait, à la fin des années vingt, et surtout pendant les cinq années (1933-1937) qu’il consacre aux Méditations, Jawlensky commence à souffrir d’un début d’arthrite qui affecte de plus en plus sévèrement ses mains, rendant ainsi très pénible l’acte physique de la peinture. Évoquant cette période, il écrit : « je devins malade, mais je pouvais quand même continuer de peindre bien que mes mains fussent de plus en plus paralysées. Je ne pouvais plus tenir le pinceau dans une seule main, et les deux étaient nécessaires ; je souffrais énormément. Les dimensions devinrent toutes petites et je fus obligé d’adopter une technique nouvelle. Je sentis alors qu’il fallait bientôt que j’arrête complètement de travailler. C’est ce qui se produisit »27. La façon de travailler de Jawlensky pendant ces quatre années est bouleversant. Parfois, il est même obligé d’attacher simplement le pinceau aux poignets et de se servir de son torse pour imprimer le mouvement. Néanmoins, l’artiste peint plus d’un millier de méditations et on peut se référer à Werner Haftmann qui compare à juste titre la technique sérielle du peintre à l’utilisation rituelle d’un chapelet : « priant plus qu’il ne peint, Jawlensky trouve enfin en1917 un thème qui le satisfait et qu’il fera inlassablement glisser entre ses doigts tels les grains d’un rosaire…Comme c’était totalement un homme de l’Est, il a abouti à l’icône moderne. Tout en reconnaissant les moyens de son temps, il a maintenu le tableau de dévotion dans la civilisation du présent»28. Le peintre utilise cette série dévotionnelle comme « une litanie renouvelée de jours en jours »29. La problématique qui sous-tend les Méditations – l’assimilation de l’art à une religion – et qui se concrétise par la fusion du visage et de la croix va au-delà de la volonté de l’artiste de cristalliser dans une image l’expression artistique d’un symbole-clé de la religion chrétienne. Ce visage barré s’inscrit dans une tendance importante de l’art contemporain. Le visage, souvent frappé d’interdit, apparaît de façon intermittente, mais vidé de son contenu traditionnel, et présenté comme l’emblème douloureux de l’aliénation du sujet, de sa dépersonnalisation. Par ailleurs, la réflexion sur le sacré et sur l’humain qui se concrétise dans le visage-icône doit être réinscrite dans le contexte historique et artistique du XXème siècle. En effet, les tableaux de Jawlensky ne sont pas à proprement parler des tableaux religieux et n’ont pas leur place sur l’autel. Parlant de l’art religieux du XXe siècle, Edgar Wind se demande si un art dévotionnel peut être encore public de nos jours, ou si un art public peut être dévotionnel. Pour lui, ces deux attitudes sont devenues antinomiques car le spectateur moderne est souvent embarrassé quand il se trouve interpellé de façon directe et invité à participer à un rituel. La conclusion de Wind, parfaitement applicable à la démarche de Jawlensky, est que la seule peinture religieuse possible au XXe siècle est celle qui, en appartenant à une personne ou à un petit groupe, fournit à ceux-ci un sujet de méditation30. Se détournant d’un art public et fossilisé, l’artiste doit dès lors inventer de nouveaux codes. Jawlensky, comme Rouault, refusent pour traduire le sentiment religieux, de réutiliser des systèmes de représentation qui ont « fait leur preuve » et qui sont sanctionnés par la tradition. Réduire la production de Jawlensky à « l’expression d’un mysticisme slave » c’est refuser d’admettre, comme le dit Grohmann, que ces visages-icônes représentent « le maximum des possibilités humaines, religieuses mais aussi formelles »31. Autrement dit, « l’icône » de Jawlensky n’aspire pas à devenir un objet de culte qui entrerait dans le « circuit de consommation » officiel de l’église mais, expression d’une religiosité personnelle et en quelque sorte libre, elle garde un caractère d’intimité. Avec l’icône traditionnelle, cet objet sacré qui se nourrit de la référence proprement religieuse, l’auteur s’efface derrière sa production, l’aspect individuel cède le pas au signe universel. Avec les icônes de Jawlensky, il y a une individualisation dans le presque identique. L’irrégularité infinie, quasi impossible avec l’icône traditionnelle, est la manifestation la plus éclatante de la modernité de Jawlensky. L’artiste ne s’efface pas devant l’homme religieux.
Les visages de Jawlensky perdurent dans leur silence. Ces faces excluent toute réalité repérable. Elles sont une image perdue, unique et multiple à la fois. Image-palimpseste où se confondent la lumineuse madone du souvenir d’enfance, celle, plus archaïque, de l’icône, et celle, peut-être, du visage de la mère. Mais laissons l’interprétation de l’ambiguïté sexuelle de ces visages aux soins des psychanalystes. Ce visage ou cette face, est pour l’artiste avant tout un objet capital, un creuset de significations inépuisable. La sensibilité du visage à la défiguration et notre habitude mentale de chercher des formes anthropologiques dans toute représentation en font, pour Jawlensky, un objet particulièrement propice à l’expérimentation d’une oscillation entre le lisible et l’illisible, le visible et l’invisible. Ses visages abstraits concilient ainsi l’inconciliable : l’abstraction et la figuration, deux systèmes picturaux que l’histoire de l’art présente toujours comme excluant l’un l’autre.
Je connais l’art religieux de plusieurs pays, mais nulle part je n’ai vu une telle révélation du sentiment mystique, parfois même de l’effroi religieux. […]. Les icônes, quant à elles, sont un échantillon des plus intéressants de la peinture primitive […] Je n’ai vu nulle part une telle pureté des couleurs, une telle spontanéité de la représentation. C’est le meilleur patrimoine de Moscou. Il faut venir ici s’instruire, car c’est chez les primitifs qu’il convient de chercher l’inspiration.11
Henri Matisse, interview à Russkie Vedomosti, 27 octobre 1911