De retour à Vitebsk, sa ville natale, en 1914, Chagall est loin de penser que son séjour en Russie, programmé pour trois mois, va durer huit ans. Comme toujours, le réel est moins reluisant que l’imaginaire. Autant pendant la période parisienne, Vitebsk prenait des airs de paradis terrestre, autant le retour de Chagall chez lui est une désillusion. « Un pays bien à part ; une ville singulière, ville malheureuse, ville ennuyeuse…Des dizaines, des centaines de synagogues, des boucheries, des passants. Était-ce donc la Russie ? Ce n’est que ma ville, la mienne, que j’ai retrouvée. 1 Quoique éloignée du front, Vitebsk est une ville de garnison et Chagall décrit dans certaines de ses toiles des traces de ce conflit - Les Adieux des soldats, Le Soldat blessé, L’Infirmerie -. De nombreux dessins en noir et blanc, dans un style expressionniste, décrivent une réalité sombre. Il existe toutefois un domaine chez Chagall où la réalité et le rêve n’en font qu’un, où le réel est transposé. Paradoxalement, cette période menaçante, en plein conflit mondial, est également une période du bonheur, grâce à son mariage avec Bella et de la naissance de leur fille, Ida, en 1916. L’artiste a rencontré Bella Rosenfeld, qui appartenait à la haute bourgeoisie négociante et a fait des études à Moscou, en 1909. Devenue la fiancée de l’artiste, elle l’attend pendant quatre ans. Les toiles réalisées par Chagall, témoignages de cette passion, sont non seulement des chefs-d’œuvre mais comptent sans doute parmi les plus belles déclarations d’amour picturales dans l’histoire de l’art. Littéralement transportés par l’élan amoureux, les couples aériens peints par Chagall ne touchent pas terre. Isolés dans leur bulle, ils semblent soudés pour l’éternité. La femme, timide, baisse son regard. L’homme, lui, n’a d’yeux que pour elle. L’amour chez Chagall ne supporte aucune contrariété, ses amants non seulement sont en dehors de l’espace du réel, mais aussi en dehors du temps. Bref, un amour sans nuages. Ce bonheur conjugal et cet amour permettent d’apporter une légèreté à l’existence et proposent une version heureuse de Luft-Mensch, littéralement l’homme qui marche dans l’air, la figure de style inventée par Chagall. Deux situations opposées où les lois de la physique sont oubliées. La première, met en scène un personnage vivant au jour le jour, déraciné et sans attaches ; la seconde montre un couple exalté par les sentiments, métamorphosé par l’amour. Ces envolées aériennes sont déclinées en plusieurs étapes qui datent toutes de la même période 1914-1918. Réalisées dans un élan d’effusion lyrique, elles montrent les mariés dans des attitudes différentes et complémentaires. Ainsi, L’Anniversaire, 1915, est une scène d’intérieur, où Chagall, dans une position plutôt acrobatique, après avoir offert un bouquet de fleurs à sa femme, semble se tordre le cou pour l’embrasser. Faite quelques jours avant son mariage, sa réalisation est décrite d’une manière très poétique et très sensuelle, même si un peu idéalisée par Bella. « Tu t’es jeté sur la toile qui tremble sous ta main. Tu trempes tes pinceaux. Le rouge, le bleu, le blanc, le noir giclent. Tu m’entraînes dans les flots de couleurs. Tout d’un coup tu m’arraches à la terre, toi même tu prends ton élan d’un pied, comme si tu étais trop à étroit, dans ta petite pièce. Tu t’élèves, tu t’étires, au plafond tu flottes…Et tous deux à l’unisson, lentement, nous nous élevons au-dessus de la chambre parée et nous nous envolons…Les murs décorés de châles tournent autour de nous et nous font tourner la tête. Champs de fleurs, maisons, toits, courettes, églises nagent au-dessous de nous 2». Puis, Au-dessus de la ville, à la fois par son titre et par son format horizontal, figure un survol à la verticale de la ville. La construction du tableau mais aussi son titre, écrit Fréchuret, font que « Les choses perçues ne le sont pas frontalement mais avec la hauteur de regard de celui qui se tient dans un rapport distancié avec la réalité…les éléments, extérieurs ici, sont regardés de haut, c’est à dire d’une certaine altitude qui lui garantit une liberté plus grande »3 Ici, le corps de Chagall n’est pas divisé mais fusionne avec celui de sa bien-aimée ; l’un et l’autre ne possèdent plus qu’un seul bras. Visiblement, pas besoin de faire appel à un ailleurs puisque l’ici-bas, si l’on peut dire, est l’image même de la félicité. Faut-il voir dans la partie de la ville entourée d’une enceinte un souvenir lointain du jardin clos biblique ? On pourrait le croire si un détail hautement trivial ne rendait pas compliqué toute référence au sacré. A peine perceptible, minuscule et caché par la palissade, on retrouve le petit bonhomme accroupi, dont on devine l’activité. Même l’amour ne fait pas perdre à Chagall le sens du réel, voire l’humour. Comme toujours chez lui, la coexistence d’univers incompatibles ou d’images dissociées semble aller de soi. Avec La Promenade, Chagall introduit un élément de la nature, un pré, qui s’étale au premier plan, devant le fond urbain. La nappe rouge, posée par terre, tranche avec le vert du sol et avec les branches bleues d’un arbre coupé arbitrairement par le cadre. Cette image idyllique, située entre intérieur et extérieur, évoque un pique-nique entre amoureux. Exceptionnellement, seule la femme lévite, entrainant l’homme dans son sillage. Enfin, Le Double portrait au verre de vin, montre l’homme juché comme un acrobate sur les épaules de sa femme, qui brandi verre de vin rouge pour fêter la naissance de leur enfant. Une toile plus tardive - Mariage, 1918 - revient sur la cérémonie du mariage Ces quelques œuvres seront complétées par une série nommée Dédié à ma femme, réalisée entre 1915 et 1917. Dans chacun de ces tableaux, de petit format, le couple amoureux est montré réuni, les visages et les corps ne faisant qu’un. Chaque œuvre porte une couleur différente : Les Amoureux en vert, Les Amoureux en rose, Les Amoureux en gris. Bref, l’amour en rose. Amour indispensable pour Chagall qui en parle comme d’un composant essentiel de son processus de création. Pourtant, quelque chose d’étrange se dégage de ces couples. Agnès de la Beaumelle parle de « série intimiste, quasi séraphique…où le couple hermaphrodite se referme sur lui-même, formant l’image sublimée, éternelle, de deux effigies au profil de médaille4 ». Cependant, si ici, cette idéalisation est poussée à l’extrême, ailleurs, il émane rarement, des innombrables couples d’amoureux enlacés et cachés dans des bouquets de fleurs, un sentiment de désir. Dématérialisés, transparents, bref, ces corps à la chair absente flottent dans des cieux dont l’air est la substance. Éthérés, ils sont plus proches des anges – ces êtres divins, si fréquents chez Chagall, dont la particularité est de ne pas avoir de sexe – que d’hommes et de femmes réels. « Les amoureux sont des formes, les formes sont des amoureux », affirme Chagall5. » Autrement dit, plus que des êtres humains de chair ce sont des figures qui se veulent messagères de l’idée d’un amour sans heurts. Les fables de Chagall n’ont pas la dureté ni la violence des Fables de la Fontaine. Ce conte de fée - ou ce rêve - s’incarne parfaitement dans une toile intitulée précisément Le Rêve (1927). On y voit une femme dénudée, portée sur le dos d’un animal. Inévitablement, on songe aux rapts de Jupiter qui, métamorphosé, enlevait toutes les femmes qu’il désirait. Cette scène est souvent représentée par Picasso. A une différence près. Quand Chagall sublime, le peintre espagnol ne s’encombre pas d’allusions et démystifie le rapport idéalisé entre le peintre et son modèle, entre l’artiste et les femmes tout court. Chagall, lui, semble évacuer toute violence, toute bestialité. Quand avec Picasso, c’est un taureau ou un minotaure à la virilité sans bornes, qui s’attaque brutalement au corps féminin, avec le peintre juif, c’est une chèvre qui maintient avec délicatesse sur son dos une femme allongée, couverte de fleurs. Chez Chagall, la sensualité, voire la sexualité, est ainsi souvent comme mise à distance, “tamisée”, discrète. En d’autres termes, entre ces deux artistes, l’opposition entre puissance et grâce. Itzhak Goldberg