N’hésitez plus ! C’est le moment d’acquérir un abonnement annuel pour le Centre Pompidou. L’exposition qui a pour sujet la Nouvelle Objectivité, mérite plusieurs visites. Les commissaires, Florian Enber, conservateur responsable des collections photographiques et Angela Lampe, conservatrice au musée, ont réussi l’exploit de réunir des prêts spectaculaires, des chefs-d’œuvre venant essentiellement mais pas uniquement, de l’Allemagne. Qui plus est, l’architecture, le design, le cinéma, le théâtre, la littérature et la musique n’y sont pas absents. Un grand plaisir, donc ? Indiscutablement. Mais, ajoutons immédiatement, une autre raison de retourner voir cette manifestation ; une certaine difficulté à comprendre la logique de son articulation. Commençons par le titre à rallonge : Allemagne/Années 1920/Nouvelle Objectivité/August Sander. S’il s’agit de l’art allemand des années vingt – et la présence des Artistes Progressistes de Cologne pourrait le faire croire – dans ce cas pourquoi faire l’impasse sur le Bauhaus, surtout quand un des chapitres s’intitule « La Standardisation » et un autre « La Rationalité » ? Est-ce une présentation de la Nouvelle Objectivité, méconnue en France ? Magnifiquement, mais pourquoi attribuer si peu de place au Réalisme Magique ? C’est oublier que le premier ouvrage qui théorise l’art de l’après-guerre, écrit par Franz Roth, se nomme Après expressionnisme. Réalisme magique (1925). Alors, un hommage à August Sander, dont l’oeuvre photographique se déploie dans tout l’espace de l’exposition Certes, l’importance des Hommes du 20e siècle est reconnue depuis longtemps. Cependant, ce cycle qui traverse l’exposition comme une coupe transversale en rejetant les toiles à la périphérie, ne facilite pas pour le spectateur un parcours déjà complexe. Quoi qu’il en soit, la Nouvelle Objectivité est une forme artistique qui apparaît en Allemagne quelques années après la Première Guerre mondiale et qui succède à l’expressionnisme – même si des artistes comme Otto Dix ou Georg Grosz en gardent encore de forts accents. Inutile toutefois d’y chercher un cri de désespoir ou une activité révoltée ; tout effet de pathos en est exclu. A l’impact émotionnel, à la recherche de catharsis - épuration par empathie -se substitue un terme forgé par l’écrivain et homme de théâtre allemand Bertold Brecht - la distanciation. Contrairement à l’effet habituel d’adhésion et d’identification avec les acteurs – ou en l’occurrence avec des figures peintes - la distanciation est censée obliger le spectateur à prendre du recul pour exercer son esprit critique. L’exposition propose plusieurs rapprochements entre les œuvres peintes et les photographies de Sander. Ainsi, on insiste sur les liens entre ce dernier, qui habite à Cologne et les membres des Artistes Progressistes, ce groupe révolutionnaire, installé dans la même ville. Dans un cas comme dans l’autre, on constate une volonté de réaliser une typologie de la société allemande contemporaine, des « visages du temps », pour reprendre le titre d’une série de dessins de Franz Wilhelm Seiwert. Toutefois, avec Sander ce sont des individus qui appartiennent à différentes classes sociales et à des corps de métiers tandis que les Progressistes font appel à des « représentants abstraits et sans visage d’une catégorie sociale, des pictogrammes qui les identifient par d’infimes différences » (Florian Enber, catalogue) Puis, l’œuvre de Sander est mise en regard avec les portraits réunis dans la très impressionnante section, intitulée « Persona Froide ? ». Pour autant, on distingue une approche différente chez le photographe et chez les peintres. Les formidables portraits- la journaliste Sylvia von Harden de Dix (1926) ou Le Profiteur (1920-1921) de Heinrich Maria Davringhausen, sont volontairement traités de manière glaciale, sans aucune empathie. En revanche, les différents « acteurs » qui, absorbés dans leur rôle, posent pour Sanders, sont souvent touchants par leur effort de donner le meilleur d’eux-mêmes. Ailleurs, dans un chapitre original, des natures mortes, essentiellement des plantes stylisées et simplifiées à l’extrême, semblent ne plus appartenir à l’univers organique. L’étrangeté qui se dégage de ces objets figés et artificiels, de ces choses désincarnées - Nature morte (caoutchouc), 1925, de Franz Xavier Fuhr ou la rencontre improbable entre cactées et sémaphores dans une toile réalisée par Georg Scholz en 1923 – est un rappel discret du Réalisme Magique. Ailleurs, sont évoquées les transgressions - différents travestissements et homosexualité essentiellement féminine - sur fond de cabarets sulfureux. Ailleurs encore – dans la section « Regard vers le bas » – ce sont des grappes d’individus, prolétaires et ouvriers anonymes, vus de loin dans des architectures gigantesques (Karl Völker, Gare, 1924-1926). L’étendue de l’exposition – 900 pièces – ne permet pas d’évoquer tous les thèmes abordés. Certes, on peut débattre certaines options choisies par les commissaires. Mais ce débat est également la preuve de la richesse exceptionnelle de cette manifestation.
Itzhak Goldberg