Je suis une réflexion qui se réfléchit comme deux glaces en face l’une de l’autre H. F. Amiel.
Spilliaert a-t-il lu attentivement les auteurs de la Renaissance ? Dans ses écrits, Léonardo de Vinci conseille aux artistes d’employer le miroir afin de vérifier l’exactitude de leur pratique picturale. Cet instrument permettrait en effet de juger les erreurs dans la composition, et de répondre ainsi à l’idéal d’une peinture conçue comme mimesis visant à offrir des images aussi fidèles à l’objet que son reflet dans un miroir. C’est avec le Traité de la peinture d’Alberti, le fameux théoricien, que le miroir se voit attribuer une fonction autre que celle d’un “simple instrument de vérification1”. Non seulement le miroir devient un outil indispensable de la représentation — certains objets étaient peints non à partir d’une vision directe mais d’un reflet — mais il se trouve paré d’étranges vertus. Alberti avoue son embarras face aux effets incompréhensibles du miroir : “je ne sais pas comment il se fait que les objets bien peints ont de la grâce dans le miroir2”. Quatre siècles plus tard, et quoiqu’on puisse douter que Spilliaert ait connu l’affirmation d’Alberti, l’artiste belge exploite l’hypothèse de la suprématie du reflet sur la réalité. Le miroir s’émancipe : de simple surface réfléchissante, il devient un facteur actif et structurant de la composition, un acteur qui enfreint les lois contraignantes de la ressemblance et qui n’en fait qu’à sa propre tête. En revanche, on ne saurait aucunement ici parler de grâce. Comme par un effet de contamination, ce redoutable objet, sans épaisseur, désincarné, semble absorber les objets et les personnages, dissoudre la matière au profit de la forme, réduire la chair à l’évanescence d’une apparition Miroir, reflet ou ombre sont ainsi les diverses projections de la matière transfigurée en visibilité ou, comme l’écrit Joseph. Goux : “le miroir est l’appareil qui a le pouvoir inespéré, admirable, de détacher la forme de la matière. Le miroir re-présente immédiatement et intégralement la “forme” visible de l’objet, légèrement à l’écart et comme en retrait ; mais en laissant tomber complètement sa matière”3. Constater que le miroir “hante” l’œuvre de l’artiste est une litote. Certes, la peinture a connu depuis longtemps des reflets “défigurés”, à commencer par le fameux autoportrait du Parmesan dans un miroir circulaire et convexe. Toutefois, ces “bizarreries”, comme les anamorphoses ou autres anomalies, sont avant tout un artifice ludique, jeu d’esprit qui découle des recherches de la Renaissance sur la perspective et qui impose, pour résorber l’effet d’étrangeté, l’utilisation d’un miroir cylindrique ou conique. Rien de tel avec Spilliaert. Ses représentations ne cherchent nullement à prouver la virtuosité technique du peintre et n’ont rien d’un puzzle optique que l’on pourrait reconstituer à souhait. Les fantômes inconsistants qui émergent de ses miroirs, l’inquiétude, voire l’effroi, que provoque chez le spectateur leur apparence cadavérique ne s’expliquent pas uniquement par un savant travail de distorsion. Cette œuvre, qui refuse pourtant l’illusion, le faux-semblant et les effets trompeurs, surprend par l’importance accordée au miroir. Rien pourtant d’étonnant si l’on considère la longue tradition des rapports “narcissiques” entre le miroir et l’autoportrait, ces faux jumeaux. Mais, c’est vite oublier que si les artistes ont fait un large usage du miroir pour reproduire leur effigie, ils ont souvent, dès la Renaissance, supprimé cet objet de leurs autoportraits, “comme un prestidigitateur qui ne montre pas l’envers de ses tours4”. Tout se passe comme si le peintre cherchait à éliminer tout écran qui s’interposerait entre son visage et celui du spectateur, pour créer un face à face miraculeux qui effacerait, le temps d’une rencontre privilégiée, les artifices de la représentation. Geste extrême, où la peinture disparaît pour laisser place à l’apparition. L’insistance du miroir chez Spilliaert vise, au contraire, à dévoiler la mise en scène qui commande ces étranges entrevues. Dans cet exercice périlleux et parfois conflictuel entre deux entités qui n’en font qu’une, l’artiste et le modèle, le créateur et sa créature, l’image spéculaire devient spéculation, la réflexion acte et méditation5. En reproduisant sur la toile la seule partie de son corps qui échappe à son regard, en demeurant malgré ce “handicap”, le maître absolu de sa représentation grâce à ce substitut artificiel de l’œil qu’est le miroir, le peintre interroge inévitablement les conditions et les limites de la pratique picturale et de la visibilité. Se voir vu et voyant, s’observer de l’extérieur, découvrir ses propres traits, à la fois intimes et méconnus, c’est affronter, “dans l’assimilation à un reflet envoyé par un objet, entraînant une quasi-chosification6”, la menace de l’aliénation. Cette mise à distance, qui est simultanément une mise en abyme parfois vertigineuse, est à la source de l’inquiétante étrangeté des visages fantomatiques et inexpressifs du peintre belge. En réalité, les œuvres de Spilliaert ne sont pas des autoportraits, mais des autoportraits entre les miroirs, images au second degré, reflets “accueillis” et “filtrés” par un autre miroir qui fait face au premier, représentations de représentations. Cet artiste, qui déteste la peinture à l’huile, “poisseuse…capable ni de légèreté, ni de transparence”, refuse l’épaisseur et l’opacité, emploie l’aquarelle mélangée aux crayons de couleurs et aboutit à une image dont la fluidité rappelle celle du reflet spéculaire. Si, comme le remarquent de nombreux commentateurs, l’expression picturale trahit les doutes du peintre, ceux-ci ne sont pas uniquement d’ordre psychologique. Sans écarter l’hypothèse selon laquelle ces autoportraits manifestent un mal-être ou une angoisse que Spillaert partage avec de nombreux artistes contemporains (Munch, Ensor, Schiele), nous pouvons y voir également l’indice du scepticisme du peintre quant au caractère définitif, inaltérable de la représentation. Cette essentielle précarité de l’image de soi ne relève pas d’une volonté de faire la part du temps, à l’instar des autoportraits de Dürer ou de Rembrandt, qui n’ont eu de cesse d’observer les lents progrès de l’usure et de la dégradation du visage, emblème du caractère éphémère et périssable de la nature humaine. Exécutées pour l’essentiel pendant une courte période de deux années (1907-1908), les images de Spilliaert abandonnent ici tout ancrage dans le temps d’une biographie et traduisent avant tout sa méfiance face à l’aptitude de la peinture à signifier la réalité. Dans une remarque d’une modernité étonnante, l’artiste décrit, dans des termes proches de ceux de De Chirico, le sentiment d’incertitude et de fluctuation que lui inspire l’inadéquation des mots aux choses, de l’image au réel : “Il arrive des moments où tout à fait à l’improviste, par suite d’une sorte de décrochage qui se fait dans l’esprit, un mot quelconque, le mot armoire, ou encrier, ou lampadaire, se dissocie de l’objet qu’il désigne, que la relation automatique entre l’un et l’autre se perd, et que tout à coup l’objet dépouillé de son nom apparaît dans sa singularité essentielle, tandis que le mot lui-même, séparé de son support et privé de sa justification, se révèle dans sa singularité phonétique7”. Ainsi, sans le support rassurant de la langue qui “l’apprivoise” et le rende accessible, toute chose perd son aspect familier, ses assises sécurisantes et s’entoure de mystère. Le nom se transforme en une simple étiquette qui ne recouvre pas l’essence de l’objet ou de la figure, pas plus que la représentation n’atteint le référent. Si les autoportraits de l’artiste, ces spectres diaphanes, manifestent au plus haut point la dissociation entre le sujet et son double, l’effet de “flottement dans une sorte de vacuum sémantique” (J. Clair), de disjonction entre le signe et le nom, est déjà perceptible dans les premiers tableaux de Spilliaert. Dans ces sobres scènes d’intérieur, les composants banals de la vie quotidienne d’un cadre bourgeois se transfigurent en un théâtre d’ombres mystérieuses où le spectateur est progressivement saisi d’un sentiment d’irréalité. Découpés arbitrairement, des segments étroits de l’espace abritent des objets qui affichent leur isolement. Le regard reste capté par ces différents éléments, enveloppés de lumière, simplifiés à l’extrême et qui semblent installés avec une précaution infinie dans un monde figé où toute activité est comme interdite. L’arrêt du temps, l’immobilisation donnent une forme picturale à ce qui paraît irreprésentable : un silence irradiant et pénétrant. Avec Boîtes devant la glace (1904), des emballages qui semblent vides, des parallélépipèdes aux traces imparfaites s’empilent contre le miroir. Le reflet semble ici faire corps avec son “référent », l’objet et son double partageant la même matière indéfinissable, la même substance imprécise. L’un comme l’autre, aux surfaces lisses et sans aucune texture, semblent légèrement suspendus, décollés de la surface de la table. Tout laisse à penser qu’au-delà de toute idée de ressemblance, d’imitation parfaite, c’est la confusion entre la réalité et son reflet, l’incertitude quant à leurs statuts respectifs, bref “la volonté de soustraire les objets réels à leur environnement, de les investir d’un pouvoir étranger à leur fonction8” que Spilliaert met en scène dans cette symétrie troublante.
“Pourquoi rêver maintenant sur les reflets, sur les miroirs” ? s’interroge Merleau-Ponty. “Ces doubles irréels sont une variété de choses, ce sont des effets réels comme le rebondissement d’une balle. Si le reflet ressemble à la chose même, c’est qu’il agit à peu près sur les yeux comme ferait une chose. Il trompe l’œil, il engendre une perception sans objet, mais qui n’affecte pas notre idée du monde9”. Ce va-et-vient, cette oscillation entre l’objet et son reflet s’intensifie et prend des proportions alarmantes quand le double qui fuit ou menace n’est rien d’autre que l’image de soi. Les “natures mortes” de Spilliaert préfigurent la remise en question qui viendra par la suite, et qui aura pour cible l’identité propre de leur auteur. L’effacement de la personne par la disparition partielle de son image, la dématérialisation progressive de ce “couple” en désunion, s’annonce déjà par des signes qui transforment ces accumulations d’objets sans poids, ces enveloppes sans contenant, ces flacons vides en une version moderne d’un sous-genre que l’histoire de l’art appelle “vanité”. Dans les vanités, les objets représentatifs de la richesse matérielle sont juxtaposés aux éléments signifiant le triomphe de la mort. A l’inévitable dégradation des matières, évoquée, dans les vanités, par des fleurs fanées ou des fruits moisis, fait écho, chez Spilliaert, le refus de la texture et de la tactilité, le traitement “immatériel” des objets comme irradiés par une lumière qui en spiritualise la substance. De même, l’importance du miroir et du reflet, qu’on pourrait rapprocher d’un négatif photographique, le choix de flacons de verre, le jeu sur les effets de luisance et de transparence permettent à l’artiste d’exploiter toutes les virtualités d’un univers résolument ambigu. De temps à autre, l’artiste travaille à partir d’une iconographie consacrée : l’horloge ou le crâne, emblèmes transparents de la toute-puissance de la mort10. Avec Boîtes devant la glace, un reflet vaporeux et évanescent permet de deviner la présence d’un objet hors-champ : on décèle, sous un globe de verre placé sur fond noir, les formes à peine perceptibles d’une pendule mutilée, sans aiguilles. Là encore, comme pour les autoportraits, nous sommes affrontés à l’informe, à un vacillement des figures menaçant la visibilité. Privée de ses attributs essentiels, cette déroutante horloge préfigure la cécité du peintre, dont les yeux, comme énucléés, sont remplacés par d’inquiétants trous noirs. Le sentiment d’étrangeté qui émane de ces toiles s’accentue lorsque le peintre se prend lui-même pour objet. “Le miroir est ici l’agent révélateur de la fonction du peintre et de son rapport à lui-même… Il voit et renvoie, (il) rend visible une seconde fois… Lorsqu’il reflète le visage du peintre, il expose la distance irrattrapable entre soi et soi. Le vide s’installe entre cet être qui regarde, qui agit, qui se meut et cet autre être qui est regardé, qui existe indépendamment dans l’espace, que d’autres peuvent aussi voir. Le peintre ne peut que circuler entre lui-même et son reflet, tenter sans jamais y parvenir de les réconcilier dans l’autoportrait11”. L’espoir d’une adéquation entre soi et son image a définitivement sombré dans cet univers où nulle autre créature que celles du peintre “ne saurait respirer et vivre” (De Vlieger). Certes, avec ses premières autoreprésentations, l’artiste se sert encore de formules classiques, qui ont fait leurs preuves. Sur un fond aplati, à couleur unifiée, se détache une figure imposante qui occupe presque entièrement la surface du tableau. Représenté à mi-hauteur, l’homme tourne la tête vers le spectateur et lui adresse un regard distant, presque hautain. Certains autoportraits du début de la carrière du peintre ont la fonction d‘“exercices préparatoires” où Spilliaert expérimente différentes mises en scène : dispositions des acteurs et des accessoires (le miroir, le chevalet), effets de lumière, distribution savante des ombres. “Le portrait, remarque Claire Stulling, focalise peu ou prou toute la problématique de l’image et l’autoportrait comme relais privilégié de la mise en représentation de soi-même”12. Rapidement, toutefois, malgré les poses encore conventionnelles ou le souci de la ressemblance, ces autoportraits de jeunesse laissent transparaître le trouble, l’inquiétude, concentrés dans la représentation de l’œil, cerné d’un épais trait noir, ou d’une forme étrangement concave, parfois transformé en une énorme tache “aveugle”. Cette violence exercée sur le visage pourrait rappeler celle que l’on trouve chez de nombreux peintres du XXème siècle, de Schiele à Bacon, et qui vise à exhiber, de façon souvent excessive, les signes de la déchéance physique. Cependant, l’oblitération du regard, l’attaque qui prend pour cible l’organe même de la vision, l’instrument même du travail du peintre, a des conséquences qui vont au-delà de la simple déformation. Le dialogue traditionnel avec le spectateur est empêché, l’œil revient bredouille car l’absence de regard interdit la possibilité de déchiffrer la carte psychologique offerte par le visage, ce prétendu “miroir de l’âme”. Qui plus est, il semble que cette éclipse partielle s’explique à la fois par le doute de l’artiste quant à sa capacité à saisir et à contrôler son reflet et par la crainte d’un face à face avec soi-même qui lui apparaît comme un étranger. Tout laisse à penser que cette expérience reste pour Spilliaert comme le stade ultime d’une aliénation où le sujet se dédouble pour entrer en une confrontation sans appel avec un moi spectral qu’il faut maintenir à distance. Dans cette autoscopie, cette crainte mortifère de se voir à l’extérieur de soi-même, Spilliaert met tous les atouts de son côté. Ainsi le miroir “interpose entre lui et le monde un espace qu’il voit sans pouvoir le saisir, dont il peut se rapprocher mais sans jamais pouvoir le franchir”13. Mais c’est également le chevalet, la planche à dessin, les armes particulières du peintre, qui font office de boucliers, d’écrans de protection contre ce qui était son visage propre et qui, absorbé dans le miroir, prend les traits d’un revenant. Rien n’y fait pourtant, la menace de la contagion se fait de plus en plus pressante. Les autoportraits, censés affirmer la fière personnalité de leur auteur, deviennent “automortraits”. Démultipliés par le jeu de glaces, ils émergent en traîtres, par derrière, aussi inquiétants que la plante aux pointes acérées qui menace souvent la silhouette du peintre. Ainsi, avec Autoportrait au chevalet, Spilliaert, qui tourne le dos au miroir, se voit poursuivi par une enfilade d’ombres sans visages, dans des positions différentes de celle du modèle, comme par un effet de vibration du reflet. Transgressant les lois fondamentales de l’optique, ces reflets ou ces doubles décalés, semblent se désolidariser de leur “corps-matrice”, réclamer leur autonomie, sinon leur primauté sur l’original. Dans d’autres cas, immobile, comme pétrifié, le peintre ne peut que constater la dissolution de sa représentation, le blanchissement progressif de l’image allant jusqu’à la disparition. Sans même un geste qui pourrait fissurer la fragilité de son effigie, il se métamorphose en un fantôme en relief. Soit Autoportrait (2 novembre). Au premier plan, des étuis à pinceaux translucides, dégageant une lumière intense, version picturale des rayons x, demeurent désespérément vides. Le chiffon blanc, tacheté de rouge, prend l’aspect d’une pellicule marbrée qui aurait perdu de sa consistance. Nulle trace du travail artistique dans l’apparition, sur un fond noir et profond, d’un visage qui semble déplonger de l’ombre. Entourée d’un halo qui irradie d’une “étonnante chevelure blonde, ébouriffée, quasi fantastique, hoffmanesque14”, cet être hagard, cette tête cadavérique a tout du négatif photographique : monde à l’envers émergeant d’un ailleurs cauchemardesque. A droite de la toile, le chiffre 2 se lit distinctement sur la feuille d’un calendrier fixé au mur. Sans écarter une possible référence à la date du deux novembre, Jour des Morts, on peut penser qu’il s’agit ici aussi du renoncement à toute illusion d’une fusion définitive, à l’impossibilité constitutive d’une coïncidence de soi à soi. Cette impossibilité aboutit à transformer l’image du corps en un lieu de “force vide, un champ de mort” (Artaud). De fait, Spilliaert reprend un détail du même tableau (Intérieur (2 novembre) en éliminant son image propre et en situant le calendrier au centre même du champ pictural. Ailleurs, c’est avec des “autoportraits en silhouette”, des visions proches des ombres chinoises que l’artiste se montre de profil et même de dos. Mais, c’est avec L’Autoportrait devant le miroir que l’artiste nous propose la version la plus radicale de ces noces mythiques et tragiques du visage et du reflet. Dans une pièce rythmée par des formes rectangulaires et sombres, l’espace est réduit, comme compressé et étouffant. Le miroir, vu d’en bas et penché en arrière, ne reflète pas l’image du peintre, qu’on peut croire situer légèrement en avant. Pourtant, la séparation logique entre la glace et l’homme reste inaboutie. Le corps de Spilliaert “glisse vers l’ombre qui le borde, engloutissant déjà tout son côté droit…sculptant l’orbite et bâillonnant sa bouche15”. Cette ombre, qui gagne aussi sur la gauche, est comme amplifiée par la partie supérieure du miroir, quasi-opaque. Le visage et le buste de l’artiste semblent ne pas être placés dans un espace autonome mais absorbés, “mangés” par la surface de cette “machine à refléter”. Happé, saisi par le miroir ou, au contraire, tentant désespérément d’en sortir, de le traverser, Spilliaert “s’y trouve véritablement emprisonné. Dans la pénombre, le visage est un masque, l’orbite est un trou ; la bouche est entrouverte dans un effort de noyé pour respirer16”. L’aspect difforme du visage désossé, l’œil gonflé, prêt à éclater, l’expression d’effroi, ne laissent aucun espoir quant à l’issue de cet affrontement. Dans cette vision, l’image de la mort et la vie de l’image semble s’alimenter l’une l’autre, dans une confrontation insoutenable. A l’encontre de la vanité traditionnelle, qui accepte la fin inévitable avec abnégation, et laisse souvent miroiter un au-delà hypothétique, Spilliaert expose toute l’horreur de ce crâne à crâne, laisse s’infiltrer en quelque sorte comme un portrait d’après la mort, déjà substitué à la mort qu’il annonce, une “image au futur antérieur” (Jean Clay). En dernière instance, ce que nous suggère le regard terrifié et aveuglé de l’artiste est cet entre-deux, l’instant d’une rencontre irréalisable, d’une coexistence simultanée dans le temps et l’espace du vivant et du mort. Cette capacité de Spilliaert à traduire en représentation non la mort mais ses effets trouve sa source dans l’impression qu’il éprouve face à la dissolution progressive de son image. $C’est un anachronisme mais au songe à Warhol qui déclare J’ai compris que l’existence elle-même n’est rien et je me suis senti mieux. Mais je suis encore obsédé par l’idée que je vais regarder dans le miroir, et que je ne verrai rien, personne17 $Dans une nouvelle au titre significatif, Le Horla (hors/là), Maupassant décrit l’effroi de cette situation. “Je ne me vis pas dans ma glace !…Elle était vide…Mon image n’était pas dedans…et j’étais en face, moi ! Je voyais le grand verre limpide de haut en bas. Et je regardais cela avec des yeux affolés ; et si je n’osais plus avancer, je n’osais plus faire un mouvement, sentant bien qu’il était là, mais qu’il m’échapperait encore, lui dont le corps imperceptible avait dévoré mon reflet18” Contemporain de Maupassant, Van-Gogh, cet autre maître de l’autoportrait, déclarait qu’il voulait faire des visages qui, un siècle plus tard, surgiraient comme des apparitions. Les images de Spilliaert, reflets sur une vitre embuée ou visions quasi hallucinatoires à travers une glace sans tain, sont comme la réalisation de ce rêve inquiétant.
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