La Vanité n’est pas morte
Comment représenter l’in-représentable ? Comment donner image à ce qui échappe à l’imagination ? Bref, comment figurer la mort. Pour ce faire, avec un titre un brin accrocheur « A la mort, à la vie, Vanités d’hier et d’aujourd’hui », le musée lyonnais cherche à mettre en scène le dialogue, voire le combat, entre la menace qui pèse sur notre existence et la résistance de l’être humain face à l’inévitable. Les trois squelettes - sculptures en provenance du Nigéria –, qui accueillent le visiteur à l’entrée de l’exposition, résument ce rapport dialectique. De fait, associé à des dessins anatomiques, le squelette, cette « charpente » corporelle, renvoie à notre fonctionnement physique. Mais, en perdant le tissu organique, son « enveloppe », transformée en une trace minérale, offre également une parfaite démonstration de l’inéluctable dégradation du corps. « L’omniprésence des squelettes semble finalement l’envers logique d’une production occidentale obsédée par la représentation du corps humain dans sa splendeur et sa pleine vitalité́ », écrit Pascale Cugy (catalogue). Le squelette s’engage ainsi dans une rencontre improbable et effrayante entre des figures vivantes et mortes, que l’on nomme la danse macabre (Procession Macabre, Hendrik Hondius l’Ancien, 1619). Cette représentation, inspirée par une épidémie de peste noire au milieu du XIVe siècle et les dévastations de la guerre de Cent Ans, était un rappel sévère de l’imminence de la mort et un appel à la repentance. Si de nos jours, cette scène ne puise plus sa force dans le domaine religieux, elle n’a rien perdu de son efficacité comme en témoignent de nombreux films dans la lignée de la « Nuit des morts vivant » et autres zombies. Puis, c’est le passage du temps qui est ici le sujet de plusieurs sections - « Les trois âges de la vie », « Fragile jeunesse » ou encore « La Vie précieuse » -. Les 50 photographies de Philippe Bazin déployées sur les murs - des portraits vus de près de vieillards grabataires et d’enfants malades - cherchent, non sans une certaine brutalité, « à rendre compte d’une présence, ou de ce qu’il en reste, d’affirmer l’état de corps dans le constat de souffrances qui marquent les visages », (Faces, 1982-85). Toutefois, ce sont les Vanités qui se trouvent au cœur de l’exposition. Plutôt que d’indiquer directement la mort, la vanité évoque la futilité de la vie. Le terme provient de l’Ancien Testament où un personnage mystérieux, l’Ecclésiaste, déclare : « Vanités des vanités, tout est vanité ». En fait, la véritable traduction du mot hébreu hevel serait souffle ou vapeur, cette matière sans consistance qui disparaît aussi rapidement qu’elle apparaît. Quoi qu’il en soit, ce genre particulier, à haute valeur symbolique, se développe au XVIIe siècle, particulièrement dans les Flandres. Son point de départ est la nature morte, cette table recouverte de denrées alimentaires, d’animaux ou de fleurs, toutes choses qui ont à voir avec les sens et le plaisir. Ces ensembles offrent aux artistes une occasion de prouver leur habileté à imiter la matière et les textures des objets palpables, faciles à reconnaître par le spectateur. Mais, graduellement, les peintres eux-mêmes ressentent la nécessité d’y inclure un élément spirituel plus ou moins explicite, plus ou moins mis en évidence - une chandelle à moitié consommée, un sablier, des bulles de savon -. Autrement dit, la nature morte se “sabre” elle-même, mettant en cause l’importance de sa matérialité. La riche collection du musée propose quelques exemples spectaculaires comme celui de Pier Francesco Cittadini (XVIIe siècle) où le crâne, au premier plan, s’adresse au visiteur. Détaché du corps, décharné, placé au centre de nombreuses vanités, le crâne endosse rapidement une signification morale, se transforme en un emblème désincarné (Vanité, Simon Renard de Saint-André, 1650). Plus ambiguë est la Nature morte au violon de Roland de La Porte (seconde moitié du XVIIIe siècle) dont le sens caché - la pérennité des arts - est suggéré par le voisinage de l’instrument de musique usé et d’une partition aux feuilles froissées avec une bouteille de vin vide et une boule de pain entamée. Mais, l’intérêt principal de la manifestation est la présence, tout au long du parcours, d’œuvres contemporaines. A la différence des Vanités classiques, à l’iconographie enfermée dans un code strict, ces travaux s’écartent du cadre religieux et inventent des manières singulières d’affronter la fin, de faire face à l’absence scellée par la mort. Avec Les Termites - Fruits pourris (1994) de Miquel Barcelo, le support même - le papier - est rongé par des termites. Ailleurs, une masse de chair - ou de viande - accrochée comme dans une boucherie par Francis Bacon est bien loin de la crucifixion à laquelle elle fait penser (Carcasse de viande et oiseau de proie, 1980). Ailleurs encore, dans la dernière salle, c’est une magnifique sculpture d’Etienne-Martin, mi-homme, mi-animal enchaîné, qui crie toute l’horreur de son destin. Titrée Ecce Homo (1993), elle substitue à l’espoir de la rédemption la force de la révolte.
Itzhak Goldberg