David Hockney/Henri Matisse, Un paradis retrouvé, jusqu’au 18 septembre, Musée Matisse, Nice
Il fallait le faire. Cinq ans après la très complète rétrospective de David Hockney au Centre Pompidou, le musée Matisse à Nice propose un face à face entre l’artiste britannique et le maître fauve. Octogénaire, Hockney fait désormais partie de ces rares artistes à réussir une mission quasi impossible : être couronné par l’histoire de l’art - et accessoirement par le marché - mais également plaire au grand public. Si la manifestation niçoise est une réussite c’est grâce à la volonté de Claudine Grammont, directrice des lieux et commissaire, qui a su focaliser cette confrontation autour de points précis. Selon elle, c’est une traversée des collections du musée Matisse, guidée par l’œuvre de Hockney. On découvre ainsi la série des Flesh Flowers, peintures »Ipad » réalisées récemment en Normandie, présentée pour la première fois. Des fleurs, qui sont le thème – pas très original – de la Biennale des Arts de Nice, mise en place par l’incontournable Jean-Jacques Aillagon. Sujet facile, on pourrait le croire, car depuis longtemps, les fleurs sont les favorites des peintres. Mais, également, en dépit de leur apparence innocente, leurs formes variées, leurs couleurs chatoyantes, elles ont une fâcheuse tendance à verser dans le kitsch et frôler la mièvrerie. Si Hockney déjoue ce piège, c’est que les fleurs qu’il peint semblent échapper à leur condition d’origine. Elles ne s’adressent pas à l’odorat et ne prétendent pas au statut de trompe l’œil ou encore moins à celui de trompe main. Ces fleurs, comme d’ailleurs l’ensemble de cette œuvre, nous rappellent que chaque transposition artistique est avant tout une transplantation. Pourtant, la production de Hockney, plus encore que celle de Matisse, fait preuve d’un style figuratif qui permet au spectateur la reconnaissance immédiate des formes représentées. Pour autant, le regard distingue de suite un écart entre ces toiles, recouvertes d’une très mince couche d’acrylique, apposée en aplats, et la réalité. C’est que cet univers sans épaisseur qui s’arrête uniquement à la surface, est comme un décor théâtral, à l’instar de ceux que Hockney a réalisés pour l’opéra. Ce réalisme magique des formes, simplifiées à l’extrême, aux couleurs flashy, caractéristiques du pop’art, capte aussitôt le regard. Non pas que le chromatisme de Matisse ait quelque chose à envier à son confrère. Cependant, quand les couleurs du peintre fauve, jamais transparentes, semblent garder une « chair », celles de Hockney, acidulées, qui éblouissent ou qui choquent, sont à l’instar d’un enseigne publicitaire ou un écran télévisé. Rien de surprenant, toutefois, quand on connaît la fascination de l’artiste pour les moyens technologiques récents - copieurs et télécopieurs, i’Phone et I’Pad. Synthèse de tradition et d’innovation, d’hommages et d’invention, Hockney, comme ses images, est un véritable caméléon. Armé de son iPad et des applications développées spécialement pour lui, l’artiste réalise comme des aquarelles digitales. Par ailleurs, Hockney utilise cette nouvelle technique comme un carnet de croquis d’un nouveau genre, qui lui permet de conserver ou de gommer les étapes du dessin, d’introduire une mobilité extraordinaire dans ses travaux. Une manière de prolonger des travaux antérieurs, ces découpages et assemblages ou encore photocollages faites d’une suite de polaroïds d’un même sujet mais en déplaçant le point de vue. Ici, Sitting in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto, 1983, remet en question la représentation classique, en prenant en compte aussi bien les déplacements du corps qui regarde que la mobilité incessante de son environnement. Inspiré par la révolution cubiste, cette prise de conscience de l’instabilité du réel, Hockney affirme « si nous sommes vivants, nous sommes en mouvement ». A ses côtés, le Paysage de Saint-Tropez, un dessin de1904 par Matisse, semble à première vue nettement moins complexe. Le regard attentif décèle toutefois au premier plan la main de l’artiste en train de dessiner et une partie de sa jambe intégrée dans ce paysage. Le peintre annonce déjà la pensée phénoménologique de Merleau-Ponty qui constate que le corps du créateur n’est pas uniquement face au monde mais il y est incorporé. Cette manière de percevoir le réel est prolongée par l’abandon -au moins partiel - des limites claires entre intérieur et l’extérieur. Nature morte aux grenades (1974) par Matisse et Fire Island Interior (1976) par Hockney illustrent parfaitement ce passage fluide. Mais ce sont surtout les autoportraits qui incarnent, volontairement ou non, le questionnement sur le regard, la réflexion sur la réflexion, la mise en abîme du sujet par lui- même. (Henri Matisse gravant, 1900-1903). Comme le note Michel Tournier, l’autoportrait serait le seul portrait “qui reflète le créateur au moment de l’acte de la création”. Dans cet exercice périlleux et parfois conflictuel entre deux entités qui n’en font qu’une, l’artiste et le modèle, le créateur et sa créature, l’image spéculaire devient spéculation, l’autoreproduction acte et méditation. Bref, se voir vu et voyant, s’observer de l’extérieur, exige un effort particulier Terminons toutefois sur un autre face à face étonnant sur lequel s’ouvre le parcours. Non loin de la version en céramique de La Piscine de Matisse, le Plongeoir avec ombre (1978), une toile de la série iconique de Piscines peintes après l’installation de Hockney à Los-Angeles. Artificiel et aseptisé, le cadre respire la vacuité et reflète l’esprit hédonique que le peintre met en scène.
Itzhak Goldberg