Le symbolisme expressif de Munch
Pour réunir un ensemble aussi exceptionnel des toiles d’Edvard Munch, il ne suffisait pas de connaître parfaitement son œuvre, encore fallait-il l’aimer. C’est sans aucun doute le cas de Claire Bernardi, directrice du Musée de l’Orangerie, et d’Estelle Bégué, chargée d’études documentaires, commissaires. Certes, le peintre norvégien a bénéficié de plusieurs expositions à Paris : « Munch et la France » en 1991, déjà à Orsay, qui présentait les premières années de l’artiste et, « Edvard Munch, l’œil moderne » en 2011 au Centre Pompidou, qui se concentrait sur les rapports du peintre avec la photographie et le cinéma. Ces trois accrochages ont au moins un point en commun : l’absence du Cri (1893), remplacé par ses versions graphiques. Un regret ? Probablement. Mais, comme l’écrit Christophe Leribaut, le président du Musée d’Orsay, « la réception de l’œuvre de Munch s’est rapidement cristallisée autour d’une seule image, Le Cri. Son élévation au rang de l’icône en a fait une sorte d’écran derrière lequel s’efface l’œuvre qui l’a permise et lui donne son sens. » De fait, Homme malade au coucher de soleil. Désespoir, réalisé une année à peine avant Le Cri, partage avec ce dernier une perspective accélérée étouffante, deux silhouettes aux visages sans traits qui s’éloignent et des nuages rouge sang qui traversent le ciel. La seule différence se situe au niveau du personnage émincé au premier plan dont le regard se dirige hors champ. Dans la même salle, magnifique, deux autres toiles ne sont pas plus optimistes. L’Enfant malade (1885-1886) évoque la mort de Sophie, la sœur de Munch, qui disparaît une dizaine d’années après sa mère. Selon l’artiste, il s’agissait de saisir la pâleur et la transparence du visage et les tremblements des mains et de la bouche. La surface griffée du tableau semble porter les stigmates de l’effacement de l’enfant. Ailleurs, la célèbre Puberté (1894) met, quant à elle, en scène une jeune fille dans une position troublée et troublante. Nue, assise sur un lit placé dans une pièce exigüe, l’adolescente cache son sexe avec les mains. Derrière elle, une masse sombre s’étale sur le mur, comme une ombre disproportionnée et dissociée de ce corps confronté à une métamorphose inquiétante. Puis, le visiteur suit un parcours articulé en plusieurs chapitres (« Intime et symbole », « Explorer l’âme humaine », « Les Vagues de l’amour », « Mise en scène et introspection »…) qui renvoient aux préoccupations, voire aux obsessions, de l’artiste. Certes, cette manière d’articuler l’œuvre est fidèle à l’idée chère à Munch : exposer sa peinture en cycle intitulé « La frise de la vie ». Mais, ces thèmes sont, malheureusement, trop vastes et trop généraux pour être pertinents. La mort, la maladie, l’angoisse, la jalousie comme la déception amoureuse, qu’elles soient isolées ou associées, surgissent pratiquement de toutes les toiles. Associées, car chez Munch les sensations sont souvent ambivalentes : leitmotiv récurrent, le baiser, cet élan amoureux dans lequel disparaît la femme (Le Baiser, 1897), n’est-il pas aussi une forme de vengeance face au vampire féminine, cette figure menaçante qui menace le genre masculin (Vampire, 1895). Cette image angoissante du répertoire symboliste pose le problème de la place de Munch dans la modernité. Symboliste ? Comme ses confrères, celui-ci exprime une vision intériorisée, personnelle, intimiste face au monde qu’il déforme pour atteindre une puissance expressive. Cependant, à la différence d’Odilon Redon et de Gauguin, il n’y a ni rêve, ni paradis lointain chez Munch. Les formes fluides se transforment et deviennent plus brutales et plus abruptes ; la palette est stridente et les contrastes chromatiques accentués. Au contenu impersonnel et universel se substitue la subjectivité absolue d’un moi qui englobe l’homme et l’artiste. Expressionniste, alors ? Pas vraiment non plus. Son impact sur la génération à venir reste essentiel. L’importance de la gravure sur bois – dont de splendides exemples sont exposés à Orsay – sera partagée par les artistes de Die Brücke. Le rapport du Norvégien avec l’Allemagne date de 1892, quand une exposition au scandale retentissant fut fermée. L’événement avait été prolongé par une présentation itinérante de ses œuvres à travers le pays en 1893, selon une thématique centrée sur la solitude de l’être humain et son malaise existentiel. C’est là que le travail de Munch a ébranlé fortement les jeunes artistes, bien qu’ils s’en soient toujours défendus. Chez l’artiste, les conflits existentiels (la jalousie, le désespoir, la guerre des sexes) ont une valeur universelle, loin de tout aspect anecdotique ; un univers sombre qui ne laisse aucun espoir et n’annonce pas la révolte expressionniste. Bien choisis et intelligemment accrochés, les tableaux, pour la plupart issus du musée Munch à Oslo, sont rarement ou jamais montrés en France. Arrivée en fin de parcours, le visiteur fait face à deux toiles. Un autoportrait en vieillard (1940-1943) qui annonce déjà « l’image au futur antérieur » (Jean Clay) et laisse s’infiltrer la mort. À ses côtés, Nuit étoilée (1922-1924), une réponse à celle de Van-Gogh, est une vision cosmique où les seules traces des êtres humains sont des ombres. Un monde d’après ?
Itzhak Goldberg