“Vieira da Silva, l’œil du labyrinthe”  9 juin au 6 novembre, Musée Cantini, Marseille

Il est difficile de classer Vieira da Silva (1908-1992) dans le paysage esthétique de la modernité. Inévitablement, on cherche à lui coller des étiquettes. De fait, elle peut être assimilée tour à tour ou pis, en même temps, au post-cubisme, à l’abstraction lyrique, à ce regroupement nébuleux intitulé la Nouvelle École de Paris ou même avoir l’honneur d’être une pionnière non reconnue de l’Op’art. Issue de la bourgeoisie intellectuelle de Lisbonne, Marie-Elena Vieira da Silva se consacre très tôt à l’étude de l’art et manifeste un intérêt précoce pour la structuration formelle des corps et de l’espace. Elle poursuit cette recherche à Paris (où elle s’installe en 1928) par l’apprentissage de la sculpture avec Bourdelle et Despiau, puis, se tournant vers la peinture sous la direction de Léger et de Bissière. Après sa première exposition chez Jeanne Boucher en 1933, elle retourne vivre à Lisbonne avec le peintre hongrois Arpad Szenes, puis en 1940 émigre au Brésil. A son retour en France en 1947 elle s’affirme rapidement comme l’un des peintres majeurs de la Nouvelle École de Paris.

Curieusement, le territoire occupé par Vieira da Silva, a la particularité de privilégier le substrat architectural. Un choix étonnant, quand on sait que c’est le paysage, un héritage impressionniste, qui se prête au mieux à l’entre-deux figuration - abstraction qu’elle pratique. A la différence de nombreux artistes de sa génération - Roger Bissière, Jean Bazaine, Tal-Coat, Vieira da Silva ignore pratiquement la nature et, au lieu de s’engager dans un « paysagisme abstrait », elle privilégie des espaces urbains, délimités par des contours nets. Espaces ou plutôt lieux. De fait, l’espace est une donnée objective qui existe en dehors de notre conscience. Le lieu, en revanche, est une portion d’espace délimitée et investie affectivement, un support mémoriel, personnel, signifiant, marqué par les origines. Pour l’artiste, ce sont les souvenirs de villes, leur pouvoir d’évocation - Lisbonne, Paris - qui viennent se confronter à son autobiographie et nourrir ses toiles. Lisbonne, ses pavements et ses azulejos, ces carreaux scintillants faits de faïence émaillée, qui tapissent les murs. Lisbonne, cette ville en étages, comme posée sur des strates successives de construction, filtrée par la mémoire (Lisbonne by heart, 1943). Paris, ses gares, son métro dont les couloirs forment un réseau complexe dans lequel Vieira da Silva aime tracer son chemin (La Gare Montparnasse, 1957). Des villes vidées de leurs habitants, comme des scènes ouvertes aux rêveries (Le Promeneur invisible, 1949-1951). Les quelques rares êtres humains sont cantonnés dans la ville d’en bas et ses stations souterraines. La lumière qui reste tamisée, l’atmosphère grisâtre et les teintes en demi-ton permettent difficilement de distinguer les composants simplifiés à l’extrême. Cependant, un pont ou une gare sont avant tout des constructions ouvertes, des « volumes suggérés par des combinaisons de lignes soutenues par une imagination sans cesse créatrices de formes…dans une ville que Vieira da Silva a à peine esquissé pour la rendre plus énigmatique » (Bernard Zehrfuss). Dédale de fuites et des points de vue multiples, ces cités sont l’expression paradoxale d’un travail de précision pour chorégraphier l’instable, pour s’emparer du chaos du monde. Fascinée par ces structures sans issue apparente, Vieira da Silva, tisse des lieux traversés par des ponts imaginaires qui ne mènent nulle part. Il existe toutefois un non-lieu qui sert à l’artiste de « sas intermédiaire » avant qu’elle ne s’attaque à la déconstruction de la ville : l’échiquier. Non-lieu, car cette surface, recouverte de cases noires et blanches, est un monde factice, un espace mental fabriqué par l’homme, un méta-espace en quelque sorte. Ce n’est pas une simple coïncidence si ce même type de damier, d’une parfaite géométrie, a pu être, pendant la Renaissance, en tant que sol dallé, matrice pour l’élaboration de la perspective classique. Partant de cette « construction légitime », elle construit des damiers distordus qui mettent à mal leur régularité parfaite, des microcosmes précis et chancelants à la fois - La Partie d’échecs (1943), Échec et Mat (1949 - 1951). Mais, plus encore que le damier, c’est la bibliothèque, dans la version labyrinthique de Vieira da Silva, qui représente la métaphore employée par la critique pour établir des parallèles entre l’univers pictural de l’artiste et l’ouvrage littéraire de Jorge Luis Borges. Fascinée par cette Tour de Babel à l’horizontale, à l’instar de l’écrivain sud-américain, l’artiste tisse ces lieux où s’accumulent des objets indéfinis (livres ?)Bibliothèque (1949). A partir d’un réseau formé des carreaux irréguliers, tels des mosaïques byzantines, elle construit un espace de déambulation où la mouvance du point de vue provoque des effets de diffraction et de vibration visuelle. Mosaïques ou marqueteries, puzzles faits de formes sans contour qui se fondent les unes dans les autres sans disparaître pour autant, son univers est un champ instable où l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’œil, Dans sa dernière décennie, l’activité artistique de Vieira da Silva, marquée par l’irruption d’une lumière frémissante, tend vers l’abstraction. Les formes dilatées par la couleur ou par des trouées de lumière, souvent blanche, fusionnent et envahissent la toile. Désormais, les références à la réalité se font rares, les signes et les structures se dissolvent, le regard est convié à pénétrer à l’intérieur de la peinture même. Ce monde qui n’a jamais été et qui ne sera jamais, ou celui souhaité par l’artiste qui dit « vouloir peindre ce qui n’existe pas comme si cela existait ». En somme, en parcourant cette œuvre, le spectateur pénètre dans une sorte de galaxie cristalline, dédale poétique dont l’artiste nous offre une carte à petite échelle.

Itzhak Goldberg