j“ Le Carré noir n’est pas une blague, ni un challenge ou une étape hasardeuse…c’est le désir de mener tout vers la destruction ”. L’affirmation d’Alexandre Benois, face au tableau emblématique de Malevitch, permet de vérifier une fois de plus de plus que, souvent, c’est une critique hostile qui cerne le mieux un changement esthétique majeur. De fait, l’oeuvre de l’artiste russe, qui trône maintenant à la Galerie Tretiakov à Moscou, montrée pour la première fois à l’exposition 0. 10 en 1915, a eu immédiatement l’impact d’une bombe artistique. Bombe à retardement, car son effet sur le spectateur ne s’est pas dissipé depuis. C’est que, outre son audace picturale, le Carré noir, fait partie d’une oeuvre picturale pendant longtemps peu répandue et qui reste encore mystérieuse. Il faut, en outre, attendre les années 80 et les changements politiques pour que d’autres tableaux que ceux de New York et d’Amsterdam sortent des réserves des musées russes. L’absence de connaissance exhaustive à propos de Malevitch fait que son trajet plastique paraît différent de deux autres pionniers reconnus de l’abstraction, Mondrian et Kandinsky. Ces derniers semblent satisfaire une vision linéaire de l’histoire de l’art en s’acheminant vers la non-figuration de façon évolutive, sans “brûler des étapes”. Malevitch, lui, incarne plutôt la version d’abstraction par révélation, par rupture imprévisible et où le Carré, simple quadrilatère austère sur fond blanc, surgit comme un météore. Vision mythique, que l’examen précis des faits historiques rend fragile. Il suffit de voir les préparations secrètes de Malevitch pour l’exposition 0.10, riche d’une quarantaine d’oeuvres non figuratives, pour comprendre que l’artiste met en scène soigneusement son nouveau système du “monde sans objets”, le Suprématisme. L’attitude du peintre russe, qui s’isole dans son atelier durant tout l’été 1915 afin de garder l’effet de surprise reste significative quant à l’importance de la concurrence qui régnait alors dans la “course à l’avant-garde”. De même, Malevitch est parfaitement conscient du danger d’être incompris et rejeté par le public et les critiques. C’est que, au fur et à mesure que la toile devient “illisible”, elle ne se suffit plus à elle-même. Cette “surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées” devient une page blanche où ce qui se met en scène est aussi un discours, si bien qu’on ne peut désormais plus produire une oeuvre sans produire le texte qui la légitime. Ainsi, la conversion radicale proposée par le peintre, se voit accompagnée d’un mode d’emploi qui l’éclaire et impose le nouveau mode de perception. Il faut donc reprendre les mots de Malevitch quand il affirme : c’est le premier pas de la création pure en art. Avant il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature…Je me suis transfiguré dans le zéro des formes et je suis allé au delà du zéro vers la création, c’est-à-dire vers le Suprématisme”. La lecture de cette déclaration, teintée, il faut l’avouer, d’accent mégalo-mystique, la vision d’oeuvres réduites au strict minimalisme des formes géométriques, permet aisément comprendre l’assimilation de la production plastique de Malevitch au nihilisme destructeur. Et pourtant, situé dans son contexte, le Suprématisme, sans perdre de son originalité, s’inscrit à sa façon dans la transition entamée par la société russe et son art. De fait, l’ouverture soudaine de ce pays à l’avant-garde de l’Europe occidentale et le sentiment de retard qui s’ensuit, font que les différentes mouvances esthétiques sont assimilées et “recyclées” avec une vitesse record. Ainsi, Malevitch mais aussi Tatline, Larionov ou Gontcharova, se voient affrontés à l’impressionnisme, au primitivisme, à Cézanne et au cubisme et surtout au futurisme, qui, fidèle à sa politique expansionniste, envoie en Russie son missionnaire en chef, Marinetti. Cependant, inspiré également par la pureté de l’icône comme par l’imagerie populaire des scènes paysannes-les louboks-le style de Malevitch se débarrasse de tout aspect décoratif. Ses figures géantes, des corps simplifiés et massifs aux énormes extrémités, dégagent une brutalité qui semble menacer les limites du cadre. Rapidement, ce sont les composants de la toile qui éclatent et se trouvent réduits à des éléments tubulaires, coniques et cylindriques aux couleurs primaires, à la façon d’un Léger. Pulvérisée, la représentation se fait ensuite collage mais dont la particularité est la juxtaposition entre les fragments dispersés et des aplats géométriques de taille imposante, de véritables monochromes qui suppriment tout effet de profondeur et offrent déjà des zones résolument abstraites. (Soldat de première division, 1914). Incarnée par le titre d’un autre tableau, Eclipse partielle avec Mona Lisa, (1914) une vision ironique de la belle figuration, la radicalisation picturale de Malevitch se met en place avec les costumes et le décor de l’opéra Victoire sur le soleil (1913). Ici, cependant, le titre se fait trompeur. La “victoire” n’a rien de celle, traditionnelle, où la lumière du jour triomphe contre les forces obscures du mal. Le soleil, en effet, devient le symbole du naturalisme passéiste, d’une logique rationaliste, bref de l’ancien monde immobile dont il faut se détacher.
Le travail en commun de Malevitch et Kroutchenykh, l’auteur du livret, se traduit dans la rencontre entre une peinture qui cherche des formes libres de toute contingence et une écriture baptisée zaoum qui remplace les unités de sens par un langage basé essentiellement sur des sonorités. Pour l’écrivain comme pour l’artiste, il s’agit d’aboutir à ce qu’on nommera l’alogisme ou encore le trans-rationel, qui signifie le dépassement de toute expression conventionnelle. Dans cet effort d’arrachement, tout laisse à penser que le décor offre à Malevitch un support idéal pour créer la forme “qui découle des masses picturales”. De fait, contrairement à la toile peinte, le domaine décoratif, considéré mineur, était libre de la dictature du sujet et de la figuration. Ainsi, comme dans une sorte de préfiguration du Carré, le peintre conçoit le projet du rideau à moitié couvert par un triangle noir. Un geste intuitif et dont Malevitch déduit toutes les portées dans sa peinture deux ans plus tard. Ainsi, ce n’est pas innocemment qu’il insiste pour que ce dessin, inaugural dans son oeuvre, soit publié avec le livret d’opéra. Cependant, si les configurations géométriques à deux dimensions vont constituer la surface des tableaux suprématistes, la particularité du système pictural que l’artiste considère comme le stade supérieur de la révolution inaugurée par Cézanne, reste son effet spatial irrationnel et où, il n’y a “ni plafond, ni sol, ni fondations, ni horizon”. Un fond blanc qui s’étend partout, parsemé d’une constellation de bandes obliques et de figures de couleur pure, une “véritable représentation de l’infini” selon Malevitch. Le plus souvent inclinées, posées sur leur pointe, les formes effectuent comme un mouvement de rotation autour d’un axe invisible. Envolée, flottement ou disparition dans un abîme, cette dissémination de l’espace renvoie à deux sources : l’attrait de la quatrième dimension, vulgarisée par des écrits du philosophe ésotérique russe Ouspensky et la fascination pour l’aviation. Deux thèmes qui inspire l’abstraction dans sa volonté d’échapper aux lois de la gravitation, de “s’arracher au globe terrestre”. “ J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations de couleurs, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs; dans l’abîme j’ai établi les sémaphores du suprématisme ”, écrit Malevitch. En attendant, c’est l’artiste lui même qui s’éclipse partiellement. Quand Malevitch entreprend son voyage dans l’espace, il n’est question en Europe que de la quatrième dimension : lorsqu’il revient, l’heure est à la Troisième Internationale écrit avec justesse Pierre Schneider. Très actif dans les premières années qui suivent la Révolution d’Octobre, puis écarté par les productivistes, avec Tatline comme chef de file, Malevitch, sans pour autant devenir martyre, disparaît du devant de la scène. On peut épiloguer sans fin sur son retour tardif (les années 30) à la figuration : retour à l’ordre, auto-citation ironique ou résultat de nécessité économique ?. Il n’en reste pas moins que au bas de ces toiles de facture classique la “signature ” de Malevitch demeure parfaitement reconnaissable : un petit carré noir.
Architectones comme en quelque sorte, le point d’aboutissement d’une peinture qui arrive à son point le plus radical, un point de non retour d’une peinture qui aboutit à ce qu’on a vu rapidement la dernière fois, carré noir sur blanc, 1915. La différence essentielle entre ce point chez Mondrain, qui continue tranquilement ses varaition, et Malevitch, qui vit dans un régime qui a besoin en extreme urgence à apliquer toute sa créavité pour améliorer la vie de ces citoyens, que très rapidement les tableaux libre de malevithc dont le formes géometriques seront dérivés à partir de cette forme carrée, sont critiqués comme des exemples de l’art pour art, un luxe propre à la classe bourgoise, quand les efforts artistiques doivent être tournés aux besoins de la revolution. Très rapidement, la tendance productiviste en Russie, (avec comme chef de fille Rodtchenko et Tatline, impose leur point de vue, celui ou la création artistique doit se plier plutôt aux demandes de la réalité quotidienne, à savoir la peinture ou éventuellement la sculpture doit laisser la place à son aplication dans les domaines d’habitat, d’imobilier vestimentaire etc. On verra d’ailleurs, que malevitch lui même, tente à faire ce passage avec travail sur le décor théâtral ou sur des éléments de la cuisine. Voyant maitenant l’arrivé de malevitch, son trajet qui abouti dans ce geste radicale, iconoclaste, du carré noir. La première étape est celle qu’on appelle le primitivisme 1911, pas une tendance mais réellement un style cireurs de parquets. Le primitivisme Russe, contrarement à cleui qu’on a vu dans les différents formes de cubisme et d’expressionnisme est plutôt influncé d’art populaire locale, et sa forme d’expression éloignée de canon de beauté classique, avec des personnages lourdes, diproportionnées par rapport au taille du tableau, (ou la taille des mains) avec un thème extremeemnt populaire qui ne corespond pas du tout aux sujets classiques. l’autre exemple est le baigneur de 1910 qui fait penser à certains tableaux expressionnistes ou même à une période de Matisse avec la simplification et la déformation qui donne à cette figure un effet plus direct plus immédiat, Cette diproportion récurrente entre la figure et la taille du tableau est en quelque sorte symbolique car on a l’impression que cette figure primitive fait éclater le carcan du cadre classique. l’étape suivante est celle du cubisme ou plutôt ce qu’on appelle le cubo futurisme, car le cubisme est arrivé en Russie par les conférences organisés par Marinetti et les autre futuristes, ou on sent aussi très nettement l’influnce d’aspect machiniste tubiste de Leger ou un côté extremement dynamique. Mais on verra que les thèmes restent plutôt d’ordre populaire comme par exemple de de 1911 le boucheron ou on retrouve des formes lourdes, aux couleurs proches de la gamme chromatique de leger, Mais, comme je l’ai dit, quand chez Leger les thèmes seront directement liés directement à la modernité, à travers la ville et la machine, chez Malevitch on retouve les mêmes personnages que dans la version primitivste mais traité de façon cubiste, avec les corps et l’espace décomposés aux formes premières,;le même sentiemnt est celui avec paysannes aux sceaux de 1912 ou on retrouve le même aspect machiniste, avec une décomposition encore plus élémantaire des formes. Dans cette peinture cubiste malevitch commence à introduire des éléments de collage comme avec Soldats de la première division de 1914, ou on trouve à la fois des éléments de la réalité comme le thérmométre ou le timbre ou des lettres mais avec aussi l’introduction des grands aplats de couleurs géométrisés qui deviendraont par la suite la base du système pictural de malevitch. Un autre exemple eset celui d’une femme à la colonne d’affiches. 1914. mais malgré un degré d’abstraction forte on reste quand même étonné par le passage de cette forme à celle de carrée noir. la hypothése la plus logique passe par en quelque sorte un chemin indirecte, celle d’art décoratifs. En réalité, en 1913, Malevith participe dans un projet de décors d’opéra qui s’appelle Victoire sur le soleil, avec une musqiue avant garde faite par un ami musicien qui s’appelle matiouchine dont vous voyez ici le portrait de 1914 cubiste, plutôt peu descriptif. On peut mieux comprendre avec le tableau eclipse partielle sur Mona Lisa 1914 ou vous voyez que cete image emblématique est barré. (il s’agit de victoire sur le soleil dans le sens ou le soleil est pris ici comme le symbole de la vision normale, figurative représentative. Il a fait aussi des constumes et surtout le décor de rideau qui était couvers à moitié d’un tiange noir. l’importance de ce décor passe par le fait que dans les arts décoratifs il y aviat toujours une liberté importante par rappor à la représentation, puisque on employé depus toujours des motifs abstrait. Il semble qu’avant d’attaquer un tableau, ou le principe de l représentaon reste encore fort malevitch avait besoin de faire le détour par ce fameux rideau, celui qui renvoei aux arts décoratifs pour déplacer ce geste audacieux sur une toile. A partir de caré noire malevitch dévelope un système de peinture, qu’il appelle le suprématisme, le nom de son livre du cubisme au suprématisme, et qu’il considére comme un point de peinture définitif dans ce qu’il cherche à construire, à savoir ce qu’il nomme “le monde sans objets”, autrement dit un univers pictural composé uniquement des formes géométriques, sur u fond blanc, qui est considéré comme un espace métaphorique infini, parfois on trouve l’idée de la quatrième dimension qui est considérée ici comme la façon dont le mouvment arrive à métamorphoser la forme, en dégager une énergie, le mieux visible avec ce tableau de 1917 ou on a l’impression que ce losange penetre l’espace défence étrange et que sa matiere se trnsforme réellement comme si l’a spect materiel se transformati en une source d’irradiation par sa rancontre avec l’espace, dans sa traversée. Les choses se sont évanouies comme la fumée Dieu est mort, le vide s’est mis où étati Dieu Des trous blancsChagall nous sommes des nuageux Le fond pictural se sibstitue à l’arrière plan en 1913 je suis le commencement granidose Jee suis en train de peindre de non tableaux (Nolde) Dieu n’est pas détroné Je me suis proclamé président de l’espace Apolinaire l’idée de créateur et non pas l’artiste, le peintre nouveau prend l’infini comme l’idéal Ni plafon, ni sol, ni fondations, ni horizon Le carré blanc est le porteur du monde blanc Lissitzky l’invention de l’espace irrationnel Vassily Kamensky Ce n’est pas l’avion qui l’intéresse, l’aspect machine mais le vol. On ne peut prrendre conscience de l’espace que si l’on rompt avec la terre, ce point d’appui. En 1910 participation à l’exposition cézanienne et primitiviste valet de carreau 1912 la queue de l’anne exposition primitivisme avec chagall et tatline gontcharova et larionov Manifeste futuriste russe Gifle au gou du public 1913 se déclare cubo futuriste l’opéra de Matiouchine et Kroutchonyk (prologue de Khlebnikov)premières oeuvres allogiques ou transmantales 1914 affiches contre la guerre 1915 0.10 dernière exposition futuriste 39 oeuvres suprématisem y compris le carré noir publie du cubisme au suprématisme ; (par la suite aussi du futurisme en 1916)
1916 l’ensemble est refusé par Tatline et elless sont exposés sous le titre “ Alogisme des formes ” 1917 rejoint le groupe des artistes de gauche 1919 blancs sur blancs 1920 vitebsk 1921 st petersbourg 1925 architectones 1927 exposition à Berlin 29 commence à antidater 30arreté
Art et production en russie 1920 Stefanova 1922 décors de théâtre Avion et étude pour 3 graces Konstantin 1932 Projet pour nouvelle ville et airoport 1929 ukraine Zaporosie Rodtchenko, club ouvrier exposition internationnale 1925 à Paris, 1921 le dernier tableau monocromes Tchekniko projet pour une tribune