Objets sans qualités ?

Auprès de l’abstraction, l’autre grande révolution esthétique du XXe siècle reste indiscutablement l’invasion du domaine artistique par l’objet. Ce n’est certes pas une simple coïncidence si les premiers travaux non-figuratifs d’un Kandinsky ou d’un Malevitch sont contemporains des premiers collages. Une volonté de symétrie un peu naïve laisserait même penser qu’au prétendu rejet du référent qui caractérise le phénomène abstrait répondrait un trop-plein de réel incarné par l’introduction d’éléments bruts non-façonnés par l’artiste. Quoi qu’il en soit, il est frappant que, plus encore que la non-figuration, les objets choquent, parfois violemment, nos habitudes visuelles et conceptuelles. C’est que la dévalorisation de la « chose » est la pierre angulaire de toute philosophie idéaliste. Depuis toujours, on trouve d’une part l’oeuvre qui ouvre sur un domaine spirituel — l’art —, et de l’autre, ce qui est considéré comme la manifestation même du prosaïque — l’objet. Toutefois, depuis le début du siècle, l’objet, soustrait à son environnement quotidien, présenté en tant que tel ou fragmenté pour s’intégrer dans une oeuvre, est devenu un matériau de prédilection pour la modernité. À la fois fascinés et assaillis par les objets, les artistes entretiennent avec eux des rapports ambigus, voire conflictuels : entre métamorphose et destruction, entre négation et création, entre transfiguration et anéantissement…

Ces divers objets n’ont rien en commun, si ce n’est d’avoir cessé de servir, d’avoir perdu leur fonction utilitaire et d’être par conséquent offerts à tout usage, phénoménologique ou symbolique : démystifiant ou ironique, critique ou poétique, banalisant ou allégorique, neutre ou choquant — ou bien tout cela à la fois. L’intérêt de l’œuvre de Lawrence Carroll est qu’elle relève tour à tour de chacune de ces catégories « objectales », sans qu’on puisse l’assigner avec certitude à aucune d’entre elles. L’artiste semble avoir la capacité de détourner matériaux et objets de leur emploi habituel, pour les convertir en tout autre chose. Des ready-made alors ? La dette à l’égard de Duchamp est indéniable, tant l’artiste français reste à l’origine de cette “esthétique du banal” où le geste transforme l’objet en sujet, la “chose” en totem. Avec lui, la grande revanche des choses, leur force de provocation viennent essentiellement de l’écart scandaleux entre leur aspect trivial et matériel et le statut d’oeuvres d’art que leur confère pour la première fois l’artiste-iconoclaste. Séduit par les produits industriels, s’exclamant devant la beauté et la symétrie absolue d’une hélice, Duchamp offre à l’objet manufacturé — qu’il s’agisse d’un porte-bouteilles ou d’une pissotière — ses lettres de noblesse, car il est choisi, mis sur un piédestal, admiré dans sa singularité. L’approche de Lawrence Carroll est différente. Ses travaux sont conçus à partir d’éléments qui n’évoquent jamais l’univers glorieux de la machine. Parfois reconnaissables (des chaussures, des fleurs artificielles), parfois ambiguës$ (une toile pliée évoquant un matelas), mais le plus souvent fabriquées à partir d’assemblages de matériaux qui n’aboutissent à aucune forme identifiable, les œuvres paraissent toujours usées : elles affichent clairement les empreintes du temps. Plus remade que ready-made, elles manifestent toujours un aspect artisanal, un savoir-faire discret. De même, accrochées ou posées à même le sol, elles font penser davantage aux entassements de chantiers abandonnés ou de décharges qu’aux produits formatés d’une usine. Héritière des pratiques dadaïstes de détournement de l’objet, l’entreprise de l’artiste australien se rapproche plus des activités de bricolage de Schwitters, que des manipulations de Duchamp. L’œuvre de Lawrence Carroll s’inscrit ainsi dans la mouvance qui se développe aux Etats-Unis à la fin des années 50, celle de la junk sculpture. Ce terme recouvre les matériaux de construction vieillis ou rouillés : poutres, chaînes, tuyaux, cordages, pneus, pièces mécaniques mises au rebut, épaves de voitures… bref tout ce qui entre dans l’“ esthétique du déchet ”. Sans être dupes de l’aspect peu orthodoxe de leurs matériaux, les artistes, à la différence de Dada, les emploient alors non pas dans un acte de révolte contre « la belle matière », mais comme un geste naturel de récupération et de recyclage de leur environnement direct. Mais plus encore qu’à ces jeunes créateurs, les travaux de Carroll s’apparentent à l’œuvre de Rauschenberg. Dans ses écrits, Carroll insiste sur son admiration pour l’inventeur du combine-painting et sur ce que son art lui doit. Chez Rauschenberg, en effet, les objets s’incrustent et font volume. L’aspect “ dissociatif ” de l’artiste américain “permet à ses matériaux de rester eux-mêmes, d’affirmer l’identité physique qu’ils avaient dans la réalité, même si cela menace la cohérence de l’ordre pictural1 ”. On pourrait pratiquement parler d’assemblages ouverts où, au fameux non-fini comme première étape du dévoilement de la matière, se substituent l’inachèvement constitutif, l’esprit de chantier, l’apparence de works in progress. Les assemblages (?) de Carroll Lawrence s’inspirent des combine-paintings mais sur un mode, peut-on dire, mineur. Mineur dans le sens employé en musique, moins dramatique ou moins fébrile, car on n’y trouve ni la « surcharge d’informations » (Brian O’doherty), ni le flux de la rue ramenée dans l’atelier par Rauschenberg. Face à l’aspect boulimique et à l’ « échangisme » des images qui caractérisent celui qui se considère comme peintre de la vie moderne, face à l’aspect spectaculaire de ses oeuvres-hybrides et à leur attachement à l’espace urbain dont ils paraissent comme une extension naturelle, les objets sont rares chez Carroll, isolés, extraits de leur contexte. Au chaos volontaire de Rauschenberg, l’artiste oppose une sérénité silencieuse, des natures mortes d’un nouveau type, des présences figées qui respirent le vide. Les objets de Carroll, qui n’établissent aucune liaison explicite entre eux, narrative ou symbolique, restent opaques et muets. $On pourrait employer à son sujet la phrase de Gide à propos de Vuillard : “Je connais peu d’œuvres où la conversation avec l’auteur soit plus directe. Cela vient surtout de ce qu’il parle à voix presque basse, comme il sied pour la confidence, et qu’on se penche pour l’écouter”. L’admiration sans fin avouée par l’artiste à la thématique modeste et dense de Morandi, qui va toujours à l’essentiel, trouve ici son expression adéquate.$

Ce silence ou ce mutisme conjugué au traitement souvent géométrique des matériaux employés par Lawrence Carroll laisse planer un doute quant à la véritable nature de ces objets. Certes, on l’a dit, certains parmi eux sont immédiatement nommables ; d’autres, par contre, restent des formes tridimensionnelles et difficiles à situer, donnant corps à une réalité indicible, mal déterminée. Il semble, en effet, que ces œuvres déroutantes forment une alliance contre-nature entre le néo-dada et ses objets récupérés et un autre mouvement essentiel de l’art américain, le minimalisme. De fait, avec le minimalisme, on trouve pour la première fois un affrontement ou un dialogue, sans aucune médiation, entre la forme et l’espace. Contrairement à la sculpture, qui attire le regard du spectateur à l’aide de sa thématique ou par le degré de complexité de sa composition, ces oeuvres présentent un degré inconnu auparavant du strip-tease plastique. Dénudées de tout artifice, les simples formes géométriques sont comme des vecteurs qui, par leur taille, par leur situation et leur orientation, établissent une relation directe avec l’espace environnant. Parfois posées au sol, parfois suspendues au plafond ou fixées dans les coins d’une salle, les œuvres ne privilégient aucune partie de leur “écrin” par leur positionnement. Descendues ainsi de leur piédestal, elles abandonnent la majesté du monument pour venir à la rencontre d’un public. Structures nettes et lisses, elles partagent les préoccupations des installations par l’importance qu’elles accordent à la perception et l’analyse de l’espace. Avec ces outils neutres et objectifs, le rapport qui s’établit avec le spectateur se veut directement sensoriel et visuel, c’est-à-dire de type phénoménologique.

Peut-on ainsi appliquer aux travaux de Lawrence Carroll le terme des Objets Spécifiques (Specifiques Objects), titre inventé par le critique d’art américain, devenu artiste, Donald Judd, pour ses travaux minimalistes ? Sur plusieurs points la comparaison semble convaincante. Ses objets non déterminés sont avant tout des formes dans l’espace, qui proposent au spectateur une expérience sensible et non seulement visuelle, grâce à leur matérialité « nue » de tout signe à déchiffrer. De même, les travaux de Carroll expérimentent différentes positions dans l’espace : reliefs, objets ou assemblages, ils sont tantôt accrochés ou posés contre le mur, tantôt placés au centre de la pièce ou dans un coin. Le rapprochement s’arrête toutefois là. Car, malgré ces points communs, l’apparence et le sens intrinsèque de l’œuvre de Lawrence Carroll demeure éloigné du « système » minimaliste. De fait, la conception et la réalisation des travaux d’un Judd, d’un Carl André ou Sol LeWitt, leurs mises en scène, manifestent le désir radical de l’autonomisation de l’œuvre d’art qui, en se repliant sur elle-même devient pratiquement autoréférentielle. On peut dire que les travaux minimalistes sont presque des ready-made fabriqués, souvent à la demande d’artistes par des professionnels, avec des indications extrêmement précises quant à leur taille, leurs proportions, leurs couleurs ou leur finition précise, impeccable. Toute idée de spontanéité ou de subjectivité est exclue de ces objets qui doivent s’exprimer par eux-mêmes, pour eux-mêmes. Pour eux, en effet, pas de besoin d’inventer de formes nouvelles car, comme l’explique Donald Judd : « une forme une couleur, une surface existent par elles-mêmes. Il ne faut pas les cacher au sein d’un ensemble hétérogène. Les formes et les matériaux ne doivent pas être altérés par leur contexte ».$ Ces objets, comme l’écrit Robbe-Grillet au sujet du Nouveau roman « sont là : durs, inaltérables, présents pour toujours et se moquant de leur propre sens ».$ En somme, une œuvre minimaliste est parfaitement réussie quand leur auteur semble absent et quand s’efface tout « parasitage » psychologique ou métaphorique. Chez Lawrence Carroll ce parasitage acquiert un nom : l’imperfection. Ses travaux, même à tendance géométrique, refusent toute précision et restent des formes approximatives, inachevées. Ou plutôt bricolées, rafistolées, réparées. L’artiste insiste souvent sur ce dernier terme car, dit-il, dans sa famille les objets étaient sans cesse repris et remis en état de fonctionnement avec les moyens du bord. Grâce à ce qu’on peut appeler une « esthétique du pain perdu »2, Lawrence Carroll obtient des œuvres qui rejettent sciemment la quête d’une perfection plastique ou l’idée d’une œuvre définitive. Sa production plastique, un long travail d’investigation, reprend le principe de la série, refusant la croyance au chef-d’oeuvre qui condenserait le chemin artistique parcouru. Chacun de ses objets expose à sa surface et sur ses bords, une diversité de traces des différentes manipulations ou des craquelures qui leur confèrent une dimension temporelle et contribuent à la charge émotive particulière qui s’en dégage. Émotion transmise au spectateur par la fragilité de ces travaux, ces pièces assemblées qui partageant une forme d’hésitation ou d’incertitude. À l’instar des objets abandonnés ou trouvés, qui gardent les marques de leurs pérégrinations, les œuvres énigmatiques de Lawrence Carroll semblent préserver un secret. Le minimalisme de l’artiste opère en quelque sorte à son insu, ou plutôt il s’agirait d’un minimalisme expressif, mais qui ne lâcherait jamais la sourdine. Faits essentiellement en bois et en toile, recouverts de couches de peinture à l’huile mélangée à la cire qui forment une texture un peu heurtée, parfois granuleuse, les objets semblent avoir une véritable peau. Sensation épidermique qui fait écho à la terminologie organique employée par l’artiste pour ses tableaux qui peuvent : « dormir, être assis par terre, respirer, s’ « auto- réparer », pencher, se vider, rester dans un coin, se plier, se rafistoler, survivre, être optimistes, transpirer ou encore muer »3. L’aspect « peau de la peinture » est particulièrement frappant dans la série des tableaux nommés Puzzle Paintings. Ici, la surface épaisse, presque tactile, est une sorte de mosaïque irrégulière et grossièrement ajustée, qui s’adresse autant au doigt qu’à l’œil. Inspirés, selon l’artiste, par la période cubiste de Picasso, ce sont autant des collages que des peintures. De fait, même s’il ne s’agit pas, comme pour le cubisme d’introduire simultanément différents angles de vue, les « patches », séparés les uns des autres par des réserves plus ou moins accentuées de la toile, conservent chacun leur « autonomie » et donnent ainsi un sentiment de discontinuité. Ces murs de peinture fissurés et lézardés ne doivent leur vision d’ensemble qu’à une seule garantie : la couleur. Comme toujours, les couleurs crémeuses forment une palette de diverses teintes de blanc cassé, « sale », proche de la tonalité de la toile. Option qui, selon Lawrence Carroll, correspond au désir de neutraliser la « figure », d’atténuer l’effet de « représentation ». Une stratégie matiériste qui permet de montrer l’historique du processus de création, car elle n’annule pas le support et ses diverses aspérités. Mais cette forme de quasi-monochromie blanche et mate évite également les contrastes chromatiques, se préserve de tout effet de pathos chromatique. Les objets de Lawrence Carroll gardent une apparence de modestie, deviennent la signature humble et humaine du monde. On l’a dit. L’œuvre de Lawrence Carroll déroute. Il semble même que les ouvrages qui accompagnent ses expositions prennent des précautions contre tout catalogage définitif. Ainsi, souvent les indications quant à ses travaux (date, titre, lieu, matériaux utilisés) y sont absentes. Outre la frustration d’un historien d’art face à ces catalogues, l’artiste n’évite pas un certain risque — celui de réduire ses œuvres à leurs représentations visuelles. Une façon de contraindre le spectateur à expérimenter la véritable présence de ces objets ? Pour situer cette production plastique, on est obligé, parfois à contre gré, de faire le tour de différentes options esthétiques qui lui sont contemporaines et même de remonter le temps pour trouver les sources de sa réflexion créatrice. Il semblerait, que pour définir cette œuvre, il faille traquer les menus décalages, les légers ajustements qu’elle marque face à d’autres systèmes artistiques. Une tâche frustrante, mais qui s’explique par la posture particulière de Lawrence Carroll. Né à Melbourne en 1954, ayant fait ses classes en Californie (Passadena et Los Angeles) à la fin des années 70, il débute ses activités artistiques au moment même de ce qu’on nomme usuellement la post-modernité. L’éclectisme sur lequel s’ouvre cette période, l’abolissement de toute séparation entre les genres, permettent alors aux nombreux plasticiens de se débarrasser définitivement d’une appartenance à un mouvement esthétique déterminé, d’une étiquette encombrante. Si l’œuvre de Carroll est difficilement classable, c’est qu’elle trouve son cheminement propre parmi les nombreuses pratiques plastiques qui caractérisent l’avant-garde américaine. $Il faut du temps pour pénétrer dans l’univers de Lawrence Carroll : mais lorsqu’il s’installe en nous, c’est en profondeur4. $