« Paris et nulle part ailleurs, 24 artistes étrangers à Paris, 1945-1972 », jusqu’au 22 janvier, Musée de l’Histoire de l’Immigration, Palais de la Porte Dorée, Paris

« J’ai deux amours, Mon pays et Paris », chantait Joséphine Baker. Elle n’était pas la seule, car on constate que parmi les quinze mille artistes qui ont exercé dans la capitale française entre 1945 et 1972, pratiquement les deux tiers furent des étrangers. Ainsi, même si après la Seconde Guerre mondiale, c’est New York qui devient le nouveau berceau de l’avant-garde, Paris continue à attirer des créateurs venant non seulement de l’Europe mais également de tous les continents. Logée en toute logique au musée de l’Histoire de l’Immigration, la manifestation réunit vingt-quatre d’entre eux. Elle est orchestrée par Jean-Paul Ameline, ancien conservateur au Centre Pompidou, à qui l’on doit entre autres, la mémorable exposition « Face à l’histoire » (1997), assisté par Chloé Dupont. Le parcours s’articule autour de quatre sections : « Exils volontaires », « Hybridations », « L’opacité du monde », « Un langage universel ». Il va de soi que la myriade d’artistes qui convergent vers Paris ne partagent pas les mêmes raisons de quitter leurs pays d’origine. Exilés pour des raisons politiques ou venant apprendre et poursuivre leurs trajets professionnels, leurs motivations peuvent être sociales, culturelles, artistiques ou plurielles. Dans le cas des créateurs réunis dans le premier chapitre – Antonio Segui, Dado, Hervé Télémaque ou Eduardo Arroyo - il s’agit d’exil volontaire. Le destin de d’Arroyo est particulier car son départ est lié au régime franquiste, qui étouffe toute expression libre. Pour autant, une image comme Réflexion sur l’exil : Irun-Hendaye (1976), exprime toute l’ambiguïté d’un artiste déchiré entre sa patrie et son séjour à l’étranger. Nostalgie, qu’au moins en apparence, n’exprime pas Judit Reigl, échappée en 1950 de Hongrie. Sans doute, chez de nombreux créateurs il s’agit d’établir, consciemment ou non, un équilibre subtil entre leur identité et leur production plastique. Équilibre d’autant plus difficile que leur art subit les influences des artistes croisés à Paris. L’exemple le plus frappant de ces allers-retours est celui du cubain Wilfredo Lam qui, entre 1938 et 1939, trouve son inspiration dans l’œuvre de Picasso. Rentré deux années plus tard à Cuba, puis ayant séjourné à Haïti il, écrit Ameline, « retrouve les rites des religions afro-caribéennes ». De même le Marocain Ahmed Cherkaoui découvre les pictogrammes de Roger Bissière, proches des signes calligraphiques des artistes berbères. La présentation ne prétend pas à déceler un quelconque style commun partagé par les artistes ; on n’a pas affaire ici avec une énième École de Paris. On remarque toutefois certaines connivences comme une nouvelle manière de traiter le réel qui va des Tableaux Piège du Suisse Daniel Spoerri, qui insère des objets dans ses œuvres à l’Islandais Erro, dont les toiles sont envahies par des symboles de la modernité menaçante. Un groupe cependant se dégage, baptisé par l’histoire de l’art cinétisme ou art optique. La chaîne majestueuse de l’image fixe, sur deux dimensions, se déroule de Lascaux aux abstraits…L’avenir nous réserve le bonheur avec la nouvelle beauté plastique mouvante et émouvante”. C’est par cette profession de foi dans l’innovation technique que Vasarely termine son Manifeste jaune, publié à l’occasion de l’exposition « Le Mouvement « qui eut lieu en avril 1955 à la Galerie Denise René. La séparation entre ces deux « branches » mentionnées, cinétisme et art optique – ce dernier, à ses débuts, se contente de la bi-dimensionnalité et du mouvement virtuel - demeure parfois délicate. De fait, la ligne de démarcation entre peinture et sculpture se dissout rapidement. Comme le remarque Soto, dont un beau Penetrable blanc (1968, réplique de 2019) figure ici : « Je suis un peintre mais un peintre qui n’utilise pas les moyens traditionnels de la peinture ». Quoi qu’il en soit, les artistes, $préoccupés par les différentes formes du mouvement, réel ou virtuel, pratiquent un langage plastique résolument abstrait, dans la lignée du constructivisme. Autrement dit, pour reprendre le titre de la dernière section, un langage universel. Impossible de s’arrêter sur chaque artiste exposé au musée. Le spectateur, lui, suit un parcours riche et hétéroclite, à l’image, sans être l’image, du paysage artistique du Paris d’après-guerre.

Itzhak Goldberg