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Miroir de l’âme, le visage ? Une surface qui permet une lecture aisée de nos émotions ? Pas depuis que “je est un autre”, pas depuis l’arrivée de la psychanalyse, bref depuis l’avènement de la modernité. Depuis lors, la face, cette habile porteuse de masque, est soupçonnée d’être corrompue par l’hypocrisie sociale. Désormais, ces effigies fantomatiques, ces expressions qui trahissent le doute sont comme des indices de scepticisme chez des artistes qui ne partagent plus les illusions de leurs illustres prédécesseurs. Peu d’artistes croient encore en la possibilité de cerner l’énigme de ce prétendu condensé de leur apparence et de leur psychisme, ce transfert du réel sur une toile. La face, mouvante, insaisissable, devient une expérience de sa propre étrangeté. Ce sont avant tout les dadaïstes et les surréalistes qui s’attaquent à la mise en scène qui se cache derrière les apparences. Le visage grimaçant - mais aussi le corps gesticulant - deviennent des supports où s’impriment les expériences intérieures de la façon la plus dramatique. L’œuvre de Hans Richter, expressionniste qui adhère au groupe Dada, n’est qu’une défiguration qui préfère le chaos à l’ordre, qui projette une esthétique particulière de protestation et d’insurrection. Son double titre Autoportrait visionnaire ou Portrait visionnaire affirme clairement un renoncement à toute imitation. Pour les surréalistes, la lecture des écrits de Freud, offre de nouveaux modes d’investigation de l’esprit, permettant de mettre à jour le désir inconscient et en faire la composante essentielle de leur art. Dans leur univers, le rêve, la provocation, la poésie, l’absurde semblent possibles. Dali, De Chirico ou Magritte, scrutent leurs personnages et leurs désirs non avoués, en laissant apparaître les ambiguïtés de l’être humain sans aucune idéalisation. Pour eux, l’émotion poétique rejoint les vertiges d’Eros. Tout en restant essentiellement figuratifs, ces derniers n’admettent qu’une figuration qui s’encombre moins de la morale ou de la vérité que des pulsions.

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Impossible de décrire l’émotion face à la boucherie de la Grande Guerre et à ses « gueules » - un terme réservé à l’espèce animale - cassées. Peut-on encore conserver le même respect de la face humaine au vu de ces visages sacrifiés, où la réalité dépasse l’imagination la plus atroce ? Ayant franchi les limites de l’humain, réduits à de purs orifices, elles sont irrégardables aux yeux de leurs contemporains. Les victimes sont priées de rester « discrètes », de se montrer peu pour ne pas effrayer la population. Bref, de raser les murs, d’être invisibles. Le traitement des « gueules cassées » exigea des prothèses faciales visant non seulement à dissimuler ou atténuer l’horreur des mutilations mais surtout à rétablir des facultés fonctionnelles. Les prothèses faciales furent exécutées à partir de moulages qui, à bien des égards, s’apparentaient à la fabrication du masque mortuaire : Masque pour mutilé de la face, Jane Poupelet Trois décennies plus tard, d’autres visages apparaissent. Invisibles et inaudibles, ils font partie d’un récit incompréhensible. Visages-cadavres sans chair, aux yeux exorbités, découverts dans les charniers, ils doivent leur apparence à un processus lent et systématique de déshumanisation. Ces êtres sont encore nos semblables avec lesquels on partage des traits communs mais, pareils à des fantômes ayant franchi les limites de l’humain, ils appartiennent à un univers inconnu. C’est probablement pour cette raison que les premières représentations qui surgissent sont réalisées par des témoins directs, des artistes survivants, les seuls qui osent ou qui ne peuvent pas faire autrement que de s’attaquer à ces visages impossibles. Avec Nous ne sommes pas les derniers de Zoran Music, les êtres dépouillés sont figurés au plus près de l’os, là où la douleur ne se mime pas. Giacometti, lui, a choisi une autre manière de représenter l’imaginaire du désastre. Sa Grande Tête, inexpressive, comme hors temps, semble répondre au désir de l’artiste de « rejoindre l’immémoriale nuit peuplée de morts qui vont se reconnaître dans cette œuvre ».

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Les Otages de Jean Fautrier, ces corps sans tête, ces têtes sans corps, appellent au sentiment de l’empathie. Marqué par le traumatisme de l’Occupation nazie, l’artiste réalise des travaux qui semblent transcrire les bruits des massacres perpétrés par l’occupant. Exécutés entre 1942 et 1944 mais signés en 1945, ils sont probablement la réaction la plus immédiate et la plus directe aux récentes horreurs, à la violence de l’histoire, à la débâcle. Cette série de peintures d’actualité semble traduire, dans des empâtements de blanc avec des tons de vert et de rose aux contours anthropomorphiques, des événements de l’ordre du sensible et non plus seulement de l’ordre du visible. Des “enduits” pétris et labourés se superposent et s’interpénètrent, une matière épaisse, rugueuse et granuleuse, s’étale sur le support à grands coups croisés de pinceau ou de raclette. Entre inachèvement pétrifié ou émergence d’un magma, ces figures en chair plissée et disloquée dans la matière, qui suggèrent une apparence humaine, se situent à la lisière de l’informe et du formé. Rien de tel chez Christian Boltanski. On ne sait que rarement qui sont les personnes anonymes dont il juxtapose les faces. Usés, délavés, ces clichés semblent s’effacer lentement, garder de moins en moins leur caractère d’évidence. En réalité, rien ne prouve de façon certaine que ces visages, d’une banalité exemplaire, soient des visages de déportés. Certes, présentés dans une semi- obscurité, encadrés et éclairés par de petites lumières qui les cernent, ils baignent dans un climat mélancolique et funèbre à la fois. Certes encore, alignés sur les murs, les visages multipliés, parfois en très grande quantité, forment des « iconostases » laïques et ténébreuses qui évoquent immédiatement des monuments commémoratifs. Mais, malgré ces titres qui font penser clairement à un rituel mortifère - Monument -l’ensemble reste volontairement incertain et muet. Autrement dit, quand Fautrier cherche à conserver une émotion extrême, aux confins du pathos, Boltanski fait le choix d’une forme de distanciation, d’une forme d’émotion contenue et pétrifiante.