“L’homme qui érige les usines érige des temples. L’homme qui travaille dans ces usines est un adorateur1”. Prononcée par Calvin Coollidge, président des États-Unis de 1923 à 1929, cette phrase résume sans aucune ambiguïté l’idéologie d’un pays qui a pour nouvelle religion le progrès industriel et dont l’idole principale est la machine. Les artistes, eux aussi, deviennent des adeptes inconditionnels de cette croyance. En 1927 ils proclament que “la machine est l’expression religieuse de nos jours2”. Charles Demuth, un des précisionnistes majeurs, nomme L’encens d’une nouvelle église, (1921) une représentation d’une usine, enveloppée de fumée, tandis que Sheeler décrit les mêmes usines comme “notre substitut pour l’expression religieuse3”. Cette étrange conscience religieuse se propage également dans les réalisations les plus impressionnantes de la récente technologie, qui se situent avant tout dans la ville. Quand Joseph Stella peint son tableau emblématique (Le Pont de Brooklyn, 1920), une entrée monumentale dans cette Nouvelle Jérusalem qui est New-York, il parle du “seuil d’une nouvelle religion”, d’une “présence d’une nouvelle divinité” et de “la châsse contenant tous les efforts de la nouvelle civilisation, l’Amérique…une apothéose4”. L’impact de la technologie moderne fait également partie des préoccupations de l’avant-garde en Europe. Sans faire appel aux mêmes accents “spiritualistes”, de nombreux artistes cherchent à démontrer par leurs écrits et par leur production plastique les racines communes entre les changements techniques et les transformations artistiques. Delaunay, entre autres, s’investit totalement dans la vie moderne, et propose de nouveaux sujets “les usines, les ponts, constructions de fer, dirigeables, les mouvements innombrables des aéroplanes5”. Duchamp, Picabia, Léger, les futuristes avant tout, sont tous séduits par ce qu’Apollinaire appelle “l’esprit nouveau”. Pour ces derniers, c’est le modèle américain et surtout l’urbanisme new-yorkais, qui prennent les allures du symbole de la modernité. Se rendant aux États-Unis, ils manifestent tous leur enthousiasme pour les prodiges d’architecture qu’on trouve dans ce pays. Si les avant-gardistes italiens rêvent des constructions utopiques, Picabia, à son arrivée à New-York, déclare se trouver face à une vraie ville futuriste6. De même, Duchamp décrit cette métropole comme “une oeuvre d’art totale7”. Mais, quand pour les européens les exploits technologiques, la démesure industrielle se situent d’autre côté de l’Atlantique, pour les artistes américains, comme pour l’ensemble de la population de ce pays, il s’agit d’une réalité quotidienne, d’une partie de leur environnement, en quelque sorte de leur héritage. La fièvre du progrès anime ce pays, le “rêve américain” s’affiche partout. De fait, les nouvelles frontières américaines ne se situent plus dans le far-ouest mais dans les hauts-lieux de la technologie, les métropoles. Les zones agricoles perdent une partie de leur population, attirée par l’aspect dynamique qui émane des milieux urbains. Dans un climat d’insouciance, la prospérité économique est en plein expansion et ne laisse présager d’aucun avenir sombre. Le Krach de 1929, plonge une partie de la société américaine “au-dessous du seuil de la pauvreté”. Les usines ferment et de millions des chômeurs se trouvent sans abri. Face à cette situation économique, on s’attendrait à trouver uniquement une imagerie qui exprime toute l’étendue de la misère sociale. De fait, nombreuses sont les représentations qui montrent les queues qui se forment devant des centres de distribution de la soupe populaire, des villes écrasantes et déshumanisées, des paysages industriels dévastés, des conditions du travail qui se détériorent. Ainsi, Charles Ramus propose une version industrielle des Glaneuses de Millet. Sur un fond des cheminées d’usines et des poteaux électriques, une famille avance au long du chemin de fer. Au sol, parmi les plantes desséchées, des morceaux de charbon, des chutes semées par le train qui vient probablement de passer. Le père et ses trois jeunes enfants ramassent ces restes et les déposent dans une voiturette qu’ils traînent. Le manque des ressources force les plus démunis d’improviser des “métiers” afin de pouvoir subsister, ne serait-il dans des conditions de misère. Ailleurs, Sternberg dépeint le cadre de vie et les conditions du travail des ouvriers des mines d’acier. Avec Paysage Industriel, 1934, d’énormes bâtisses métalliques menaçantes, semblent écraser un “village” qui se trouve en bas de la colline. Située plus en avant, une église “protège” les quelques maisons en bois des mineurs et les minuscules figurines qui se déplacent parmi eux. En premier plan, le seul espace non construit est couvert de croix ; ce “jardin” est en réalité un cimetière qui touche pratiquement les lieux d’habitation. Un destin bien tracé. Trois ans plus tard, dans Ville d’Acier, les mineurs se révoltent. Un groupe, situé sur la droite, brandit des manchettes en bois. Sur la gauche, des soldats armés, aux masques à gaz, avancent. Au centre, un ouvrier cloué par terre à l’aide d’un fusil, prolongé par un couteau. Une femme essaye désespérément d’intervenir, afin de le sauver. Le conflit social se transforme en une vraie bataille. Le monde du travail prend des accents bien tragiques. Il semble, pourtant, que malgré la crise, certains peintres restent encore sous l’emprise exaltante d’une modernité triomphante et n’abandonnent pas facilement la vision de l’homme qui, ensemble avec la machine, construit un univers radicalement nouveau. Les images d’un urbanisme spectaculaire, des gratte-ciel et des ponts d’une taille monumentale, des travailleurs aux gestes virils face aux fourneaux ou sur des chantiers font toujours partie de leur répertoire. La scène artistique est ainsi, pour le moins, hétérogène et insaisissable. Loin d’une vision monolithique, “l’esthétique de la dépression” oscille entre la critique et la fascination. Les représentations de cette réalité difficile, avec les mesures prises pour y remédier sont à l’image d’une période des “épidémies de foi et de désespoir”. Les réformes économiques et sociales issues de la politique de New-Deal, qui démarre en 1933, laissent croire à la possibilité d’une amélioration rapide de la situation de la population. Les artistes ne sont pas oubliés par cette “nouvelle donne” et, pris en charge par le Public Works of Art Project, se trouvent dans une situation paradoxale. De fait, si les ressources offertes par le Welfair State (l’État Providentiel) restent maigres, elles permettent néanmoins, à nombre d’entre eux de se consacrer, peut-être pour la première fois, à la création artistique d’une façon relativement libre. Certes, les responsables du programme, souvent critiqués pour leur tolérance par les conservateurs, expriment les préférences idéologiques qu’ils aimeraient voir partagées par les artistes. Holger Cahill, directeur du WPA/FAP résume clairement ces options en 1939 “L’art américain aujourd’hui cherche des méthodes qui permettront au peuple de donner de l’ordre, de l’harmonie aux environnements créés par notre société. Il cherche des formes, des symboles, des allégories, qui révéleront la spécificité de la vie américaine et du peuple américain”8. Mais, malgré ces incitations, il est rare de voir la censure intervenir directement sur un choix artistique. L’exemple le plus connu reste celui de la fresque exécutée par Diego Rivera pour le Rockefeller Center à New-York, refusée par le millionnaire, excédé par la présence, parmi les différents personnages, du portrait de Lénine. La taille de cette œuvre, son emplacement, sa valeur de propagande, ne sont pas étrangers à cette réaction. Toutefois, les restrictions idéologiques qui peuvent exister au sujet d’immenses fresques murales, peintes à travers le continent, sont pratiquement inexistantes quand il s’agit d’œuvres plus “intimistes” comme des tableaux du chevalet et en plus forte raison, des gravures.
Cette nouvelle liberté a pour corollaire le sentiment d’une responsabilité morale, celle du rôle que joue l’artiste dans la société, celle de l’importance de la production artistique face à la crise. Faut-il que ces œuvres s’inscrivent dans un élan d’enthousiasme que cherchent à provoquer les autorités gouvernementales ou, au contraire, doivent-elles exprimer les inquiétudes profondes d’une société dont l’avenir reste incertain ? Les réponses, on l’a dit, sont parfois équivoques. Quand Lozowick décrit en 1927 la “géométrie rigoureuse de la ville américaine”, évoquant “les verticales de ses cheminées d’usines, les parallèles des traces de pneus, la perpendicularité des rues, les cubes des usines, les arcs des ponts, les cylindres des réservoirs de gaz”9, il s’agit encore d’une vision non affectée par la dépression. Pourtant, même après le Krach, ce dernier continue de produire des paysages urbains dépouillés, où la rigueur lumineuse des formes est d’une perfection plastique qui exclut toute perturbation. L’architecture futuriste, savamment agencée, aux volumes pures et nets, garde encore toutes l’élégance froide de l’imagerie précisionniste des années vingt. Les métropoles de Lozowick, à l’instar d’un plan ou d’une maquette, sont étrangement vides. Quand, rarement, on aperçoit une présence humaine, (Au-dessus de la ville) il s’agit d’un hommage métaphorique à l’homme-constructeur, qui, comme une sculpture-vivante se tient fièrement sur une poutre métallique qui surplombe la cité, fort éloigné de la réalité tumultueuse de la ville. L’effet glorifiant d’un homme au corps musclé et parfaitement proportionné, sur le fond d’une architecture imposante, rappelle curieusement des représentations semblables venant tout droit du réalisme socialiste ou de l’Italie mussolinienne. Proches de la version enthousiaste de Lozowick, les représentations de la ville par Margolies ou par Allen James sont également vues de haut, comme si la “caméra” était fixée à une grue. Vertigineusement suspendus au-dessus de gratte-ciel lumineux, les “hommes d’acier” du premier, l‘“homme araignée” du second, construisent la cité du futur, résolument verticale. De même, Gross-Bettelheim emploie le monumental, qui était réservé aux cathédrales et aux châteaux-symboles de l’ordre ancien, pour le pont, l’autre vedette incontestée d’un urbanisme gigantesque. Inspirée par le Pont de Brooklyn de Stella, cette vaste construction de fer se présente ici non pas comme un objet fonctionnel mais comme une prouesse architecturale. Toutefois, la perspective accentuée, les câbles lourds et épais forment, certes, une vision imposante mais au même temps écrasante, inhumaine. Progressivement, la ville “debout, absolument droite…qui se tenait raide”, le centre de toute activité dynamique, le symbole du progrès technologique, se transforme en un moloch effrayant, devient “raide à faire peur”10. Ainsi, Cyclopes du New-Jersy, ces monstres à l’oeil unique, est le titre choisi par Andrus Vera pour une série d’immeubles dont la seule ouverture se situe dans la partie supérieure. Cette “fenêtre”, ou plutôt cette meurtrière, assimile étrangement ces masses de béton à d’archaïques châteaux-forts. L’aspect inhumain de cet espace urbain est accentué par la taille minuscule des personnages sur la berge d’une rivière, seul élément naturel de cette représentation, lui-même relégué à l’état de détail. C’est toutefois l’ironie morbide de l’auteur qui fait la force de cette représentation, où la forme des “Cyclopes” rappelle celle d’un cercueil posé à la verticale. Ville morte debout ? Ailleurs, c’est, en revanche, l’intensité urbaine, sans aucun repos, que les artistes mettent en scène. Souvent assimilée à un être vivant, la ville déploie des énergies considérables, dont l’emblème essentiel est le transport. La taille gigantesque des métropoles, la quantité d’êtres humains nécessaires pour faire tourner la “machine” économique, expliquent l’importance des trains, des voitures, et surtout celle du “subway” qui traverse New-York. Cet “underground” (littéralement “sous terre”), cet enfer créé par la technologie moderne, comme une réponse à l’extension démesurée de l’espace urbain, devient la métaphore des conditions de vie d’une foule d’anonymes, toujours en course contre la montre. Les moyens de communication étaient déjà le sujet privilégié des futuristes, dans leur fascination pour la modernité technique, lieu rêvé de l’élaboration d’un langage s’inspirant directement du mythe de la vitesse. Chez eux, en effet, la décomposition de la couleur et de la forme, les transparences, le principe d’une vision simultanée exaltent l’image d’une ville mobile, où des milieux hétérogènes sont dans une constante interaction. Avec les artistes américains, cette sorte d’hymne au symbole le plus frappant de la modernité retrouve les accents les plus pessimistes, chers à un Grosz ou un Dix. Avec eux, les transports se caractérisent par leurs excès et par le tourbillon de scènes extravagantes qu’ils provoquent. De plus, et cet effet est d’autant plus présent dans les gravures, les éclats de couleur et les transparences futuristes se transforment en un univers sombre et opaque. Ainsi, chez Ida Abelman (Une époque merveilleuse) et chez Calapai (L’express de 8.30), la masse humaine se voit compressée, comme une troupe de bétail, dans des wagons pleins à craquer. Entassés les uns sur les autres, à la limite d’étouffement, ces voyageurs au visage effrayé attendent le signal du départ. Ailleurs, les wagons chargent ou déversent les passagers, une foule anarchique qui se disperse dans le chaos le plus total. La station souterraine, les plates-formes qui se chevauchent, les espaces incohérents qui se juxtaposent, les trains qui se télescopent sans cesse, donnent l’image d’un lieu, où toute logique d’ensemble a disparu. La “ville” d’en bas est un reflet condensé de l’univers frénétique situé à l’air libre.
Les peintres choisissent ainsi la protestation et se rangent de côté des vaincus de la vie. Si l’espace urbaine, la machine, les chantiers de construction ne disparaissent pas, l’optimisme face à la modernité s’efface. Quand Benton décrit les constructions dans la ville, (Chantier) les échafaudages métalliques entourés de hauts-fourneaux qui crachent le feu, il abandonne volontiers les lignes souples et harmonieuses qu’il emploie pour le monde rural, avec ses paysans et ses vallées tout en rondeur. Ici, les lignes sont droites, les contours durs et coupants. L’homme, à peine visible, n’est qu’un élément microscopique dans une composition animée par d’innombrables lignes diagonales. Si, malgré tout, Benton garde une fascination face à ce spectacle grandiose, celle-ci disparaît définitivement quand l’artiste montre les travailleurs qui protestent et que l’on assassine froidement, dans une scène où l’héritage de Daumier et Manet se fait ressentir. (Grève) Avec Markow Jack, on découvre le vrai visage de la misère. (Soupe gratuite, 1936). A l’opposé d’une perspective panoramique d’un Margolies ou d’un Allen James, qui exploitent habilement tous les effets dramatiques et esthétiques de la contre-plongée, le spectateur se situe ici à la hauteur des personnages, qui s’alignent en attendant leur bol de soupe. Dans cette vision fragmentaire des bas-fonds de la cité, l’architecture de béton cède la place aux baraquements en bois, dernier refuge de la misère humaine. L’image est macabre : les êtres humains affamés, “perdent leur face” car les visages se transforment en crânes et les corps amaigris sont vêtus par de vieux manteaux. Le pouvoir ici est visé directement, des écriteaux portants des inscriptions qui encouragent les intentions de vote, donnent toute la mesure du cynisme, a peine déguisé, de cet “acte de charité”. La représentation du quartier pauvre de New-York, le Bowery, reste souvent très réaliste, comme si l’on cherchait ici à mettre l’accent non sur la nouveauté stylistique mais sur le malaise de la société américaine. La gravure sur bois de Brussel-Smith (N° 8 Bowery) traitée selon une technique populaire, quasi artisanale, rappelle l’aspect anachronique des oeuvres des expressionnistes allemands du début du siècle (Kirchner, Heckel). On peut ainsi voir dans ce refus volontaire de l’avant-garde artistique, une critique des “temps modernes”, qui en laissent plus d’un sur le carreau. Le sentiment d’isolement s’accroît ; au trop-plein du dynamisme urbain succède une sorte d’arrêt suspendu sur une ville enfoui dans la pauvreté. Même les néons, ces sémaphores de la réussite économique et d’un monde voué à produire et à consommer, disparaissent. Ici, les écriteaux sur des enseignes en bois ou portés par des “hommes-sandwichs”, indiquent des hôtels de troisième catégorie ou des lieux de charité, réservés aux exclus. Potter Albert, empruntant son titre à une chanson populaire, reflète avec sa gravure la situation de misère dans laquelle se trouve toute une frange de la population à la suite de l’effondrement du rêve technologique américain. Face à la métropole, à ses néons publicitaires, sa foule grouillante, l’homme est réduit à la mendicité. Isolé au premier plan, au regard hagard et absent, il tend la main dans un geste mécanique, comme pour éviter toute pensée. Derrière lui, quelques personnages, qui partagent le même destin, se chauffent autour d’un feu. Au fond, frayant son chemin parmi les buildings de la cité, sorti tout droit d’une bande dessinée, le spectre de la mort rode.
Les changements qui bouleversent la société américaine contraignent les travailleurs à l’exode. Certaines de ces hommes, désertent leur foyer et s’en vont errer désespérément, en bandes désorientées. Cette Odyssée met toute une partie de la population sur les routes, dans des conditions souvent difficiles. Avec Le Dormeur (Weller Paul) dans un style inspiré par la peinture mexicaine, un SDF des années trente, voit dans son rêve le train qu’il lui faudra emprunter pour sillonner le pays à la recherche d’un emploi. Les représentations qui décrivent l’effondrement du rêve américain et ses conséquences sont innombrables. Des images des grèves réprimés, des accidents de travail, des conditions d’existence précaires offrent un contraste intenable avec les machines qui continuent à tourner, des chantiers de construction, des villes à l’architecture imposante. Indéniablement, grâce au Projet, la période de la dépression reste “gravée” dans toutes les mémoires. Familières au public américain, les images des années trente sont totalement ignorées en Europe. Pourtant, même aux États-Unis, l’histoire de l’art reste, le plus souvent, muette quand ce n’est pas méprisante, face à cette production. Car, il semble que l’art américain est “né” et consacré en 1945. C’est, au moins, la vision triomphaliste par l’histoire de l’art qui conçoit le 20ème siècle comme un enchaînement des avant-gardes qui traversent l’Atlantique uniquement après la deuxième guerre mondiale. Des titres comme The renaissance of the american painting, painting and sculpture since 194011, ou Le triomphe de l’art américain : l’Expressionnisme abstrait12, des ouvrages signés par des auteurs américains, montrent que ces derniers partagent l’opinion de leurs confrères européens. De fait, il est difficile de prétendre que ces gravures “inventent” un nouveau style, “ouvrent la voie” à une esthétique avant-gardiste. On pourrait de même “accuser” les artistes américains de ne pas trouver de nouvelles formes pour exprimer la crise sociale. Il reste, pour autant, réducteur, de les ranger dans le “rayon” réaliste et les traiter comme de simples documents. L’intérêt d’une partie de ces oeuvres est leur diversité et leur capacité de “digérer”, de recycler les différents courants de la modernité. La production artistique américaine est à l’image d’une société qui reste un melting-pot universel qui défie les barrières culturelles. Ainsi, la technique de la gravure expressionniste, avec ses effets de clair-obscur, son trait incisif et ses déformations est souvent employée dans un contexte social où les effets de pathos sont recherchés. Ainsi, la décomposition cubiste et le dynamisme recherché par les futuristes, trouve leurs “applications” dans les gratte-ciels géométrisés et les transports qui traversent les métropoles américaines. Mais là encore, les effets de la transparence, le chromatisme brillant et contrasté de l’avant-garde italien disparaissent face à une réalité sombre où l’opacité et la couleur grise enveloppent l’ensemble de cette “comédie humaine”. Ailleurs, la peinture de Hopper et ses paysages urbains de l’Amérique profond gardent un souvenir lointain des places désertes de De Chirico. Le résultat, d’une qualité variable, est le reflet d’une quantité impressionnante des œuvres (2OO,OOO gravures répertoriées), des conditions du travail pénibles et parfois, un certain mélange entre l’enthousiasme et naïveté dans la volonté des artistes de communiquer au public un sentiment d’injustice sociale. On sait combien est sévère le regard posé sur ce type de pratique artistique : on admet ici plus difficilement qu’ailleurs une production médiocre, non sophistiquée. $Les détracteurs de ces œuvres la jugent souvent non en fonction de ce qu’elle mais en fonction de ce qu’elle n’est pas. Car, et il faut le dire clairement, il s’agit avant tout d’un art socio-critique. Parfois, l’impossibilité d’examiner en termes esthétique “avant-gardistes” la façon dont les artistes américains traitent les thèmes sociaux reflète bien leur stratégie. On peut constater ainsi, de temps à autre, le choix de passer l’efficacité politique devant les critères plastiques, d’employer un code parfaitement accessible à un public non averti, bref, de transformer l’image artistique en une image tout court. Ce parti pris esthétique, qui rapproche le langage artistique de celui de la communication de masse, refuse l’idée, mise en valeur par Adorno, selon laquelle toute forme qui transgresse les normes esthétiques dominantes met le système en danger. Un risque ? Certainement. Mais, peut-être, pas plus grand que celui du “modernisme radical, qui maintient l’immanence de l’art au risque de sa propre suppression, de sort que la société n’y est admise que de manière floue, semblablement aux rêves auxquels, de tout temps, on compara les oeuvres d’art13”. $En dernier instance, cette volonté d’un va et vient entre le champ de l’art et celui de l’histoire est aussi une façon de rappeler que l’art n’est pas face mais dans l’histoire.