Peintre fauve, Auguste Chabaud ? Paradoxalement, l’histoire de l’art tente parfois de classer l’oeuvre d’un artiste selon des critères géographiques. Il est ainsi fort à parier que si les registres indiquaient comme lieu de naissance de cet artiste nîmois (1882-1955) Dresde ou Berlin, on le rangerait du côté des expressionnistes allemands. Dans le catalogue d’une exposition itinérante consacré à Chabaud dans plusieurs musées germaniques, les conservateurs écrivent : « les paysages parisiens, les portraits de cocottes et les nus qu’il peint entre 1907 et 1910, convainquent par leur langage formel original et leur chromatisme tantôt sombre, tantôt criard, tout à fait atypique pour un Français ». Avec une élégance étonnante, les organisateurs de cette manifestation acceptent pratiquement les a priori français au sujet de la peinture d’outre-Rhin et sa prétendue brutalité. Cette concession toutefois leur permet de situer implicitement Chabaud au sein de l’expressionnisme car, on apprend que « son style, moins fauve qu’expressif le range bientôt parmi les outsiders dans le milieu artistique ». Pour autant, les conservateurs ont la sagesse de ne pas entamer les querelles stériles sur la primauté de chacune de ces tendances artistiques dans l’invention de la modernité, débat interminable qui engage de nombreux spécialistes1. Disons le d’amblée, si toute approche de l’œuvre de Chabaud ne peut pas faire abstraction de ces deux termes consacrés par l’histoire de l’art, fauvisme et expressionnisme, termes commodes mais flous, c’est plutôt la position d’entre-deux du peintre qui est essentielle à analyser. Ainsi, Chabaud, qui acquiert une palette chromatique franche et contrastée déjà pendant son séjour militaire en Afrique, partage avec les fauves le refus d’une utilisation traditionnelle de la couleur. La différence, cependant, se situe sur le plan iconographique car, chez ces derniers, les sujets ont rarement une expressivité due à un contenu humain ou social. Le thème n’est souvent qu’un simple prétexte, un fond qui permet essentiellement de faire état de préoccupations décoratives et formelles. Avec Chabaud, on le verra, à l’instar de la pratique expressionniste, la figure humaine revient souvent avec une forte charge psychologique et le contexte est mis en évidence. La période parisienne, qui sera traitée ici, reste sans doute la partie de la production plastique qui permet le mieux illustrer cette position intermédiaire, cette oscillation qui caractérise l’œuvre de Chabaud. Nulle part ailleurs l’artiste ne donne autant l’impression d’être à la fois dehors et dedans ; fasciné par la ville, il se tient toutefois à l’écart. Non pas qu’il s’agisse de sa première rencontre avec le paysage urbain. Ayant commencé ses études en 1896 à Avignon, ayant passé par Marseille, il n’arrive pas à Paris directement de son village natal. Toutefois, en 1899, la ville a de quoi éblouir et intimider un jeune provincial. « Je tombais à Paris en plein dynamisme, ce qui en sens inverse, me rendait nerveux », écrit-il2. Paris reste la « capitale d’Europe » (Walter Benjamin) ; son règne est consacré déjà avec l’exposition universelle de 1889, date de la construction de la Tour Eiffel, motif qui inspirera de nombreux artistes (Seurat, Delaunay). L’année d’arrivée de Chabaud correspond également au chantier de l’Exposition Universelle de 1900, inaugurée le 1er avril, et qui fera date dans l’histoire de la modernité. Serge Fauchereau décrit l’agitation parisienne « avec ses rues pleines d’une population cosmopolite et bariolée, d’ouvriers des nombreux chantiers, de midinettes et d’élégantes, d’apaches et de rupins, des avenues jalonnées de magasins, de palaces, de gargotes et d’hôtels de passe, parcourus d’un va-et-vient de calèches et d’omnibus et d’automobiles, un monde bruyant où les beaux quartiers s’illuminent de publicités électriques et de becs de gaz »3. $En plus, espace “naturel” de la modernité, la ville reste le lieu le plus propice à la formation et au développement de groupes d’artistes d’avant-garde. L’importance et la variété des medias où peuvent s’exprimer les artistes, la concentration d’une population cosmopolite font de la ville un melting-pot universel qui défie les barrières culturelles.$ Dans le cas de Paris, la concentration des créateurs qui arrivent de tous les pays - Picasso y s’installa la même année que Chabaud - en fait un lieu où les nouveautés artistiques fertiles se propagent avec une rapidité étonnante. Même s’il est probable que le mythe dépasse quelque peu la réalité, l’impact des « communautés » qui se forment à Montparnasse et à Montmartre sur l’avant-garde au début du siècle est indiscutable. Cependant, malgré le fait que Chabaud habite à Montparnasse, à côté de l’atelier Carrière où il poursuit ses études et où il a pu croiser d’autres acteurs de la modernité (Matisse, Derain..) on n’a pas des renseignements précis sur ses fréquentations4. Notons qu’on se trouve dans la même situation quand on étudie son second séjour à Paris, de durée beaucoup plus longue (1907-1914). Chabaud demeure à Montmartre, pas loin de Bateau Lavoir, et pourtant le nom de Picasso n’est jamais mentionné dans ses écrits. Cette absence est d’autant plus frappante que dans ses souvenirs le peintre décrit avec précision relative ses fréquentations. Ainsi, il parle longuement de son amitié avec le sculpteur Henri Laurens et le céramiste Paco Durrio. Il serait, pour le moindre étonnant qu’il omette d’évoquer d’autres artistes, plus ou moins célèbres. Quoi qu’il en soit, la tentative d’échafauder une biographie imaginaire de Chabaud reste moins importante que des rapprochements possibles d’ordre pictural entre sa production plastique et celles des artistes qui partagent son intérêt dans la description urbaine. Comme chez les impressionnistes, le regard des peintres de la première décennie du XX siècle est irrésistiblement attiré par le spectacle des rues de Paris, les scènes de la vie contemporaine. Des nombreux artistes semblent partager le milieu urbain serait le plus propice à l’observation des nouvelles formes plastiques. Cet activisme urbain, comme l’animation de la foule l’emblème indiscutable de la modernité, sont étrangement absents des toiles de Chabaud. Le sentiment d’isolement s’accroît, en même temps que prédominent des visions déshumanisées, où la solitude se mêle à une étrange poésie. $Au trop plein de l’espace urbain succède une sorte d’arrêt suspendu, qu’on trouve exploité à son extrême chez de Chirico. Chez Chabaud, toutefois, rien de l’aspect énigmatique des temps révolues qui caractérise la peinture métaphysique ; c’est plutôt le quotidien dans sa banalité qui s’impose. Si mystère il y a c’est celui de la rareté des personnages qui circulent dans ces quartiers en dehors du circuit touristique (Le Remorqueur au quai de Bercy, Gare de Triage). $Plus précisément, le sentiment de l’étrangeté vient de l’effet de la distanciation ; le spectateur semble être séparé de l’espace urbain par une vitre qui en étouffe les rumeurs. Paradoxalement, le spectateur n’est pas laissé seule face à ces fragments de ville. En réalité, même quand les toiles de Chabaud sont vides des êtres humains, on y sent toujours une présence, celle du peintre. Constat absurde, tant cette situation semble évidente? Il existe pourtant des moyens pour faire disparaître la figure de l’artiste, qui vont de la perspective plongeante à la vision panoramique, des situations où au corps se substitue un œil détaché, un regard abstrait. Les toiles (et encore plus les dessins) de Chabaud laissent toujours l’impression d’être fait à la hauteur d’homme, comme si l’artiste décrivait ses parcours en se déplaçant. Cette sensation est surtout frappante avec les nombreuses œuvres où le peintre figure la Seine de telle façon que l’eau ou les berges forment directement la ligne de sol et semblent se prolonger directement vers le spectateur. L’effet de « peinture en marche » est pratiquement littéral avec les plusieurs toiles qui décrivent le chemin vers le chantier du Sacré Cœur (indiqué par un panneau) et l’escalier sur lequel on voit apparemment la même personne dans les différents stades de la montée, après avoir suivi les palissades (Vers le Sacré-Cœur, Escalier vers le Sacré-Cœur, Escalier de Montmartre…)5. Notons que malgré l’importance de ce chantier monumental, l’artiste s’abstient de nous le dévoiler, même partiellement, pas plus d’ailleurs que les autres architectures qui font la renommée de Paris et que traiteront les futuristes mais aussi des « modernistes » français comme Delaunay ou Léger6. Ce n’est que la nuit que Paris va devenir « fée électricité » Tout laisse à penser que Chabaud tient à garder l’aspect village pour son Paris à lui et surtout le quartier où il demeure, Montmartre.
Cet aspect se confirme par le sentiment de lenteur que dégagent ses traversées de Paris au long des quais de la Seine. A l’encontre des fauves, ces visions aquatiques sont d’une austérité chromatique ; la palette est dominée par des ton rompus ou terreux, des noirs, des beiges, des gris, très éloignées des couleurs pures d’un Matisse, d’un Derain ou d’un Vlaminck7. Ses personnages suivent la cour de la rivière sans s’interdire de faire de temps à autre un arrêt face à un motif plus ou moins pittoresque (des pécheurs, des barques, des bateaux-lavoirs). Le regard de Chabaud semble se fixer sans raison particulière et surtout sans aucune hiérarchie sur les différents « événements » qu’il croise sur son parcours. Ainsi, ce sont les tonneaux posés devant Notre Dame ou l’enseigne pour l’alcool Byrrh déployé à côté du pont St Michel qui attirent son attention plus encore que l’architecture au fond. Peut-on parler d’attitude de flâneur, cette posture célébrée par Baudelaire, Benjamin ou Aragon dont le titre « Le Paysan de Paris » pourrait être tentant dans le cas de Chabaud ? Pas vraiment, car rien de son attitude ne renvoie ni à la posture de dandy, ni au « merveilleux quotidien » de la ville-labyrinthe évoqué par le poète8. C’est plutôt de côté d’ Eugène Atget chez qui Man Ray croit détecter des accents surréalistes qu’il faut regarder. Et, de fait, la comparaison entre le photographe et Chabaud revient souvent chez les historiens d’art. Ce rapprochement se justifie pleinement par l’absence presque totale des êtres humains dans les représentations urbaines chez l’un comme chez l’autre. Chez Atget, au moins dans une partie de son œuvre, l’absence systématique des « acteurs » est volontaire et demande une préparation particulière (choix du moment opportun de la journée, une attente éventuelle…). Le lien obligatoire avec le référent fait que la beauté de ces clichés n’est pas étrangère à la déréalisation de sa mise en scène. De même, la peinture ou le dessin pratiqués par Chabaud, où la représentation n’a pas ce rapport indiciel avec le réel, permet au regard de voguer sans contraintes.
Cependant, même si les images de la capitale par l’artiste semblent à première vue échapper à une dimension temporelle, ce dernier n’élude pas des sujets qui s’attachent à la modernité. Ainsi, le promeneur se trouve d’un seul coup en présence d’un remorqueur noir et fumant, qui passe sous un pont et rappelle les besoins industriels de la ville9. Parfois faisant pratiquement corps avec l’architecture (Le Remorquer au quai de Bercy, le débarcadère, Remorquer à Paris), on peut le trouver également en partance vers un ailleurs non déterminé (Le Remorqueur Bleu, Le Remorqueur noir fumant). Un souvenir lointain de son travail en tant que pilotin dans la marine marchande en 1901? $Toutefois, c’est la gare qui reste le symbole principal de la modernité et un hommage à la richesse du réseau de communications de la capitale. Ces architectures qui, selon Théophile Gauthier, sont “les palais de l’industrie moderne où se déploie la religion du siècle, celle des chemins de fer. Ces cathédrales de l’humanité nouvelle sont les points de rencontre des nations, le centre ou tout converge, le noyau de gigantesque étoiles aux rayons de fer s’étirant jusqu’au bout de la terre”. $ Mais la gare qui attire l’attention de Chabaud n’est pas celle dont on trouvait les représentations depuis les impressionnistes. De fait, il ne s’agit pas de la gare St Lazare qui permettait d’échapper vers la Normandie et que Monet célèbre dans sa fameuse série. C’est la Gare du Nord, plus proche de Montmartre et moins liée aux déplacements de loisirs. Dans le parcours parisien Chabaud montre les passants qui se dirigent vers la gare en suivant les grilles du pont. (Gare du Nord) Au dessous, une bouffée blanche et bleue de fumée se dégage, signalant le passage du train. Ce nuage, rond et massif, stagnant plus que flottant, a peu de commun avec la fumée qui s’échappe des locomotives de Monet et qui s’étend comme un rideau semi-transparent dans l’espace. Chez Chabaud, à l’instar de Léger, les volutes de fumée, dotées d’un relief important, dégagent une sensation d’une lourdeur étonnante. Au fond, les aplats géométriques bi-dimensionnels, des représentations schématisées de l’architecture, semblent se transformer en un décor artificiel. De couleurs foncées, les gares de Chabaud évoquent plutôt un aspect industriel que l’aspect touristique suggéré par les impressionnistes. C’est probablement avec Gare de Triage que ce sentiment trouve toute son ampleur. Ici, il s’agit d’une gare ferroviaire spécialisée où les wagons de marchandises isolés de leur rame initiale sont triés pour être incorporés dans de nouveaux trains de marchandises. L’espace sombre, la tension contradictoire entre le proche et le lointain, le premier plan pratiquement bouché, l’articulation schématique entre les formes rectangulaires (les voies ferrées et les sémaphores) et rondes (les nuages) forment un univers austère et asphyxiant, presque inquiétant. Avec ces images, on trouve déjà le gout de Chabaud pour le monde de la nuit parisienne. Car, il semble que pour le peintre existent pratiquement deux visions de la ville, contradictoires et complémentaires à la fois. Autant la ville semble pratiquement abandonnée pendant le jour, autant l’obscurité fait apparaître tout un peuple de nuit. Non pas que les boulevards se remplissent d’un seul coup des passants (encore que avec Magic City ou Chez Maxim’s, la foule semble se presser devant l’entrée de ce parc d’attraction). Mais, même si les lieux nocturnes figurés par Chabaud ne sont pas peuplés à l’outrance, le choix de lieux de loisirs à succès implique leur présence10. Spectateur, sinon voyeuriste, le peintre se tient toujours à distance. Cette attitude fait que ses acteurs nocturnes, souvent représentés de profil, schématisés, aplatis, habillés uniformément, des silhouettes plus que des personnes, restent toujours anonymes. La nouveauté introduite par la nuit est une mobilité accrue car les personnages semblent se déplacer tout en fiacres qui vont et viennent dans les rues parisiennes (Le Fiacre). Mais plus encore, la nuit chez Chabaud cache souvent des plaisirs inavoués. Dans Hôtel, une des nombreuses représentations de ces « lieux de perdition » une silhouette de femme au chapeau se tient débout sur le fond d’une porte éclairée, Plus étonnant, est un détail incongru, à peine visible : ce qui semble être un œil est posé sur le rebord de la toile. Cet œil caché est-il l’emblème du voyeurisme face au thème traité ici ? C’est que les enseignes du plaisir ont toujours en arrière plan le désir : le point d’arrivée, la conclusion de ses virées nocturnes est signalé par l’écriture qui revient le plus souvent : « Hôtel », ce terme qui cache à peine derrière lui un autre, hôtel de passe, bordel. La réponse se trouve dans une autre toile où nous retrouvons un zoom sur pratiquement le même œil : celui de « l’operateur » principal de ces lieux clos : la prostituée. (Femme à la cigarette, 1907-1912). Cette toile, probablement l’exemple le plus radical du « collage visuel » réalisé par Chabaud, remplace la fragmentation de l’espace urbain par celui qui nous touche intimement : le corps11. L’artiste superpose au corps « décapité » un visage disproportionné et tronqué, qui se résume à une bouche recouverte du rouge à lèvres et un œil ovale qui fixe le spectateur. Le regard de la femme se pose sur le client potentiel (le spectateur ?). Comme c’est souvent le cas chez l’artiste, la seule personne avec lequel il établit une forme de dialogue, un échange visuel, est la prostituée. Faut-il conclure qu’elle reste le seul être humain qui reste disponible parmi tous les personnages qui traversent les toiles de Chabaud, dépersonnalisés, anonymes ? De fait, les hommes qui remplissent les cabarets, les garçons dans les hôtels, n’ont jamais une propre identité, ne sont que des stéréotypes dressés de manière semblables et aux visages sans traits12. Cet aspect est surtout souligné par le traitement des yeux : parfois recouverts par un ombre ou par une tache blanche (un semblant d’un monocle) (Au rat mort), parfois même schématisés au point d’être remplacés par un point noir, un « trou » sans pupilles. Si les femmes figurées par Chabaud ne sont jamais de véritables portraits, si souvent leurs visages sont lourdement fardés, les yeux charbonnés de khôl, elles retiennent toutefois chacune une apparence particulière. Curieusement, ce sont les déformations que le peintre apporte à leur visage et encore plus à leur corps qui le différencient les unes des autres. Chabaud leur accord une position stratégique : débout souvent devant l’entrée d’un hôtel, sur le seuil, elles forment le passage obligatoire entre intérieur et extérieur, nous permettant ainsi de découvrir ce que cache tous les lieux indiqués par les enseignes. La Femme à la cigarette est particulièrement appropriée pour faire ce lien avec la ville car la toile est accompagnée par une série des dessins provenant du carnet de l’artiste et où aux côtés des fragments du corps on trouve le chiffre de 22. Il s’agit probablement de l’adresse qu’on retrouve dans une autre toile (Rue Lepic), une indication évidente d’une localisation précise qu’on imagine fréquenté par le peintre. On connaît la fascination de l’artiste par les prostituées, passion honteuse qui, selon de nombreux historiens est la raison principale que Chabaud reste discret très longtemps sur cette partie de l’œuvre et sa faune nocturne. Quoi qu’il en soit, cette fascination sexuelle est redoublée par une fascination picturale, car nulle part ailleurs – à l’exception de clowns, ces autres acteurs fardés à l’outrance – que la palette chromatique de Chabaud est plus éclatante, plus dissonante. C’est aussi ce thème qui permet rapprocher le peintre aux expressionnistes et avant tout Kirchner. On connaît la séries des Rue de Berlin exécutés par le peintre allemand qui y aménage en 1911 et l’intérêt que porte les expressionnistes à la vie nocturne à travers de nombreuses scènes situées dans des cabarets. Cependant, il semble que l’approche expressionniste s’intéresse surtout à la critique de la société. De fait, ce thème met à nu les mœurs sociales d’un univers qu’ils méprisent. Ainsi Kirchner mais encore plus Dix ou Grosz endossent le rôle de moralisateur et font appel à la prostituée comme pratiquement l’emblème de la ville. Vision impitoyable qui relève du théâtre de la cruauté car toute empathie semble absente, d’autant plus que ces femmes sont souvent représentées en nombre, une façon d’introduire le sentiment de l’anonymat qui caractérise la ville13. Fascinés et effrayés, les artistes décrivent l’extension de la mégapole, théâtre d’une rare violence. Le spectateur de la vie urbaine apparaît comme crispé et impuissant, pris dans le tourbillon de scènes extravagantes. L’attitude de Chabaud est bien différente. Pour lui, la prostituée est une participante de l’activité nocturne qu’il représente sans aucun jugement. Sans être identifiable, ces femmes sont montrées en tant que des êtres individualisés avec lesquels le peintre entretient des rapports d’égal à égal14. Souvent situées à l’entrée d’un hôtel de passes, elles sont clairement le sujet principal de l’oeuvre. Présentées frontalement, elles remplissent toute la surface de la toile, comme pour faire face au spectateur. Rarement caricaturales (Belle de nuit), les prostituées ont des expressions neutres, détachées ; rien dans leur apparence n’évoque l’attitude de victime de la société. Curieusement, c’est sur ce point qu’on peut faire le lien entre Chabaud et Atget. Chez le photographe également, les prostituées, souvent accompagnées par leur client, fixent le spectateur sans aucune gêne apparente. Chez Chabaud, toutefois, dans certains cas, le visage se transforme en masque. Ainsi, Yvette ou la robe à carreaux, « au regard flamboyant et charbonneux, aux pommettes d’un rouge clownesque, tranchant sur un teint plâtré de blanc, à la bouche qui ressemble à une tache » 15.Monumentale, aux yeux immenses, elle se transforme en une idole hiératique. Yvette, dont le nom est mentionné plusieurs fois sur le carnet de dessins de Chabaud est selon Ingrid Koszionowski «une prostituée pour laquelle l’artiste a ressenti de l’attirance durant sa période parisienne »16. Pratiquement toutes les scènes de bordel ont un trait commun : la présence massive du rouge cramoisi, une couleur qu’on associe souvent à l’érotisme et plus particulièrement à la sexualité tarifiée. 17. Quand les femmes sont montrées dans leur chambre, elles sont rarement figurées en compagnie du client18. En réalité, ces scènes d’intérieur servent Chabaud avant tout pour les études de nu. L’exemple le plus remarquable sont les quatre nus monumentaux -l’hauteur de ces toiles se situe entre 193 et 198 - indiscutablement une série ou une séquence. Pratiquement de même format vertical (la largeur se situe entre 56 et 70 cm), ces quatre figures sculpturales, sont comme des cariatides modernes qui oscillent entre le ridicule et le menaçant. Cariatides dotées des accessoires du fétichisme élémentaire, car Chabaud ne fait pas dans la dentelle : des jarretières, des bottines, un ruban noir autour du cou…Le côté sculptural est d’autant plus souligné que l’artiste semble de faire le tour de son modèle, de nous le présenter de tous les côtés. Ainsi, la femme se tient dans une position frontale, avec la serviette qui pend comme un rideau. Puis, elle tourne légèrement sur la droite et prend une pose qui se veut gracieuse. Ensuite, de profil, elle s’observe dans un petit miroir, nous tournant des fesses rebondis19. Et, finalement, elle nous tourne le dos. Sur ce point également, on trouve un lien avec l’expressionnisme. Il suffit de lire la déclaration de Kirchner dans sa Chronique le compte rendu controversé de l’historique du groupe die Brücke : “le nu, le fondement des tous les arts, était étudié par le groupe dans son état libre et naturel”. Les nus de Chabaud ont les mêmes proportions que celles Kirchner, Heckel ou Schmidt-Rottluff, qui ne cherchent pas à idéaliser le corps, à le désérotiser, mais au contraire à mettre à nu sa sexualité explicite. Toutefois, si les fauves en général ont peu traité le corps, il existe deux exceptions notables, Vlaminck, avec ses corps des prostituées ou danseuses et surtout Matisse. L’exemple le plus frappant chez Matisse, sont les deux oeuvres qui portent des traces directes du primitivisme, Nu couché I, une sculpture en bronze et Nu bleu (Souvenir de Biskra) datent de 1907. La dette envers l’art africain se marque par le fait que Matisse se tourne vers la sculpture avant de se remettre à la peinture. Les deux oeuvres cependant montrent les mêmes déformations anatomiques. Les seins et les fesses saillantes, la tête sphérique aux cheveux courts, le torse étiré, l’articulation fortement accentuée des diverses parties du corps, qui s’opposent à l’harmonie générale de la figure allongée, forment un contrepoint avec la position traditionnelle, en contraposto, de ces deux femmes. Une certaine masculinisation perceptible dans le Nu bleu (les cheveux courts, des membres puissants, une cuisse à l’aspect phallique) donne à cette représentation une force agressive. Les fausses lignes courbes sont dominées par des angles formés par les bras et les jambes. A l’opposé de la grâce qui caractérise le nu matissien, cette œuvre revendique délibérément une laideur anti-classique. Il est assez tentant d’appliquer cette description au nu debout de Chabaud (mais aussi à la femme allongée de dos dans Nu couché aux bas noirs). Dans un cas comme dans l’autre, ces représentations semblent osciller entre une répulsion et une secrète attirance. Rappelons également, que comme Matisse, Chabaud pratique occasionnellement la sculpture. En somme, même si l’influence directe du primitivisme est moins évidente chez l’artiste, son approche de nu est clairement antiacadémique.