L’énoncé désormais célèbre de Maurice Denis, le credo principal de l’avant-garde : “se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées”, date de 1890. Trois ans plus tard, se constitue, à l’occasion de l’Exposition Universelle, le Salon des Peintres Orientalistes. Les participants de ce salon auraient pu paraphraser la phrase de Denis et déclarer “qu’un tableau orientaliste, avant d’être un cheval blanc de bataille dans un désert, une femme nue allongée lascivement dans un harem ou une quelconque anecdote exotique est essentiellement un écran idéal recouvert des rêves et des fantasmes en un certain désordre projetés”.
En réalité il était déjà trop tard pour un manifeste ou une profession de foi. L’initiative d’ouverture de Salon, un geste symbolique censé entériner la peinture orientaliste, ne faisait, somme toute, que l’enterrer. Âgée à peine d’un siècle, cette forme de représentation devient une répétition systématique et codifiée, qui laisse apparaître ses ficelles de fabrication. Mais, peut-être, cet aboutissement était inévitable. Plus que tout autre sujet, l’Orient, avant le 19 siècle, était à la fois trop présent et trop absent. Il est surtout un récit, un concept littéraire, une fable, une image mentale qui préexiste à sa vraie découverte. Plus qu’ailleurs la représentation plastique de l’Orient est “parasitée” par la tradition écrite qui forme comme un voile sémantique entre elle et le spectateur. Le succès de la traduction des Mille et Une nuits (1704-1717) indique clairement la curiosité que pouvait éveiller cet univers de rêverie. L’exotisme a toujours fécondé l’imaginaire occidental et en 1829, dans la préface aux Orientales, Hugo écrit : “L’Orient, soit comme image, soit comme pensée, est devenu, pour les intelligences autant que pour les imaginations, une sorte de préoccupation générale”. C’est cette vision qui sera exploitée par le courant romantique avec Chateaubriand, Byron ou Nérval qui, plus réceptifs à l’atmosphère des lieux qu’à leur réalité, fabriqueront, tour à tour, un monde idéalisé et spiritualisé, bref orientalisé. Dans la littérature comme dans les arts, ce phénomène se voit accéléré, “encouragé” par l’histoire. De fait, conjointement aux différents écrits des voyageurs et leur dimension mythique, on assiste aux premières conquêtes coloniales. Paradoxalement, la présence de plus en plus nombreuse d’occidentaux ne facilite pas la représentation d’un Orient, bercé par les poncifs et fabriqué des fantasmes soigneusement entretenus. La campagne d’Égypte et la prise d’Alger introduisent brutalement la réalité dans un domaine où seule l’imagination régnait. Désormais, tout au long du siècle, les images vont osciller entre ces deux pôles, Plus précisément, la complexité et l’ambiguïté de la mise en scène orientaliste se caractérise par une volonté constante de gommer le fossé qui sépare ces deux espaces, d’en faire un territoire unifié. L’image rêvée est celle qui condense archéologie et exotisme, ethnographie et pittoresque, fiction et document. Mission difficile, et qui fait appel à deux modes de représentation complémentaires, la peinture et la photographie. Toutefois, avant le départ de cette collaboration, ce sont les peintres qui se chargent la découverte de l’Orient. Cette découverte, ou plutôt cette pénétration, se fait au pas de charge. Ce sont les batailles napoléoniennes qui forment la première vague massive et systématique des visions orientales. Gros et Girodet fabriquent ainsi des scènes héroïques, des tableaux d’histoire mais aussi des reportages, des témoignages chargés d’idéologie conquérante. (La Bataille d’Aboukir de Gros, La révolte du Caire, Girodet). Plus qu’ailleurs, ce type de peinture orientaliste est une démonstration explicite d’échange de bons services entre l’art et la politique. En magnifiant l’exploit militaire, la peinture orientaliste fait son entrée triomphale au sein du grand genre. Par leur taille et leur sujet, ces oeuvres annoncent déjà la grande “machine” d’Horace Vernet, une toile monumentale de vingt et un mètres, Prise de la smalah d’Abed-el-Kader (1845), qui décrit avec pathos le triomphe des militaires français en Algérie. D’autres tableaux succéderont. Les années vingt et trente sont celles où Delacroix réalise une série des chef-d’œuvre dont certains, il faut le souligner, sont exécutés avant le voyage qui le conduisit en1832 au Maroc. Les Scènes des massacres de Scio ou La Mort de Sardanapale sont de tableaux orientalistes dans lesquels le peintre transpose des sensations fortes, un souffle épique, sans avoir recours au détail encombrant ou au contraste artificiel des couleurs. Ailleurs, des tableaux aux tonalités grisâtres de Fromentin, loin de la vision vibrante et pittoresque des paysages de Levant, sont déjà remplis de nostalgie pour un monde qui disparaît inexorablement. Le premier séjour de Fromentin en Algérie (1846) est le point de départ de l’histoire d’amour entre le peintre-écrivain et ce pays. Le cas est exemplaire, car la représentation de l’Algérie par les artistes français est particulièrement compliquée. De fait, contrairement aux autres lieux exploités par les peintres, cette partie du Maghreb, longtemps restée à l’écart de l’itinéraire orientaliste, se transforme, faute des circonstances politiques, en un “lieu de visibilité”. Comme le remarque Christine Peltre, “les ambitions de la France en “Barbarie” donnent au mouvement, avec la prise d’Alger en 1830, une tournure décisive”1. De fait, des artistes, envoyés pour des missions précises, forgent l’iconographie officielle, essentiellement militaire, et suivent de près les différentes étapes de l’installation française. Ce sont Isabey, Crépin et surtout Horace Vernet, déjà mentionné, qui demeure le chantre privilégié des batailles. De son côté, Dauzats accompagne le duc d’Orléans dans l’expédition des Portes de Fer et peint à cette occasion l’image, désormais célèbre, du défilé du massif du Djurdjura en Kabylie. Dauzats, visiblement attiré par le pittoresque monumental, dessine plus tard l’Arc de triomphe de Djemilah (1843). Ce vestige romain, trace de la culture antique, rappelle le passé “occidental” de ce pays et justifie, pour ne pas dire légitime, l’invasion française. Le paysage rocheux du massif du Djurdjura et l’Arc de Djemilah donneront lieu par la suite aux nombreux clichés spectaculaires.
La soif des images “faites sur le motif” en Orient n’est pas étrangère à la naissance de la photographie. Certes, ce n’est qu’une simple coïncidence que le fameux coup d’éventail administré par le dey Hussein au consul de France et qui déclenche les hostilités entre les deux pays date de la même année (1827) que les premières images livrées pas Nicéphore Nièpce. Tout, en revanche, laisse à penser que le désir de garder la trace de divers déplacements, la volonté de procurer aux amateurs européens des clichés exotiques, est à l’origine de différentes améliorations dans le domaine photographique. C’est ainsi que le daguerréotype, lourd et inconfortable, est abandonné au profit du calotype, plus maniable et reproductible, puis, quelques années plus tard, des plaques de verre au collodion. De même, l’installation progressive des colons en Algérie, la proximité relative de ce pays (il faut deux jours pour rallier Marseille à Alger), les facilités de voyage dues à la présence des officiels français, font que très rapidement les photographes vont suivre ou accompagner les peintres. A partir de la fin des années 50, l’orientalisme photographique et l’orientalisme picturale ont partie liée sans toutefois se trouver sur un pied d’égalité. De fait, la hiérarchie clairement établie entre ces deux domaines n’est pas bouleversée à cette occasion. C’est au détour d’une petite phrase cruelle dans le récit de Paul Lenoir, publié en 1872, que la photographie se voit clairement assignée ses limites. L’artiste, parlant des qualités de la peinture de Gérome, déclare : “Parmi ceux que l’absolu vérité occupe le plus, Gérome, dans de nombreux et longs séjours en Orient, a étudié ce pays avec toute la sincérité de son caractère et son talent, et l’on pourrait dire que ses tableaux sont des photographies, si la photographie était un art”2. On retrouve ici l’écho de la prophétie d’Arago qui, s’adressant aux Académies des Sciences et des Beaux-Arts en 1839, vente déjà la capacité documentaire idéale de ce nouveau médium : “deux ou trois appareils de Mr Daguerre…et les dessins surpasseront en fidélité, en couleur locale, les œuvres des plus habiles peintres”. Fidélité, précision…Ayant passé sans faute les exigences scientifiques, il faudra longtemps pour que la photographie soit admise dans le cercle des beaux-arts. L’appareil photographique devient pourtant indispensable en tant qu’outil qui permet d’enregistrer les traces des voyages. De nombreux peintres, à commencer par Horace Vernet, emploient la photographie quand ils ne la pratiquent pas eux-mêmes. De même, pour les archéologues, les ethnographes ou les géographes, c’est un moyen nécessaire pour accomplir leurs tâches avec exactitude. Force est à croire que cette aptitude de la photographie à servir tous les maîtres, son aspect utilitaire, sont parmi les raisons qui l’excluent de l’univers artistique3. Dans ce contexte, le cliché photographique, “sans prétendre se substituer à la main ou à l’oeil de l’artiste”4, se voit attribuer une fonction particulièrement importante avec la peinture orientaliste. Cette technique de reproduction, grâce à son aspect indiciel, semble comme inventée pour garantir l’authenticité d’une réalité souvent inaccessible au spectateur. De fait, par la contiguïté physique avec l’objet représenté, la photographie prouve le monde et “fige” le mirage oriental. Cependant, la qualité du témoignage objectif de la photographie (c’est à travers l’objectif que l’oeil fixe la vision), reste inséparable du fait qu’elle ne choisit pas son monde, qu’il lui reste imposé et obligatoire. Certes, on est loin de nos jours de cette vision mécanique de la photographie. Il n’en reste pas moins que “dans l’histoire maintenant séculaire du rapport entre la peinture et la photographie, il était de tradition de demander à la photographie la forme vive du réel et à la peinture le chant et l’éclat, la part du rêve qui pouvaient se cacher”. (Foucault). Forts de l’objectivité “certifiée” que leur offre la photographie, les artistes orientalistes vont tenter le grand écart. A la richesse des détails, à une description minutieuse conforme à la réalité, ils “injectent” une dose d’imaginaire nécessaire à maintenir le fantasme qui échappe à l’emprise du temps ou à une spatialisation précise. Le résultat, un hybride pictural, est un non-lieu, un lieu atopique qui devient utopique et ou le réel est figé une fois pour toutes. Ni franchement réaliste, ni franchement symbolique, cette peinture obtient le seul résultat possible de cette fusion contre nature-le kitsch. Les scènes proposées, des bergers, des cavaliers, les rues d’une casbah, des femmes dans un lieu intime-une fausse évocation d’un harem-une fontaine ou une oasis, sont baignées d’une luminosité exceptionnelle. En l’absence des nuages, facteur de mobilité, les seules ombres sont celles projetées par un corps ou une architecture. Exécutées avec précision, elles divisent le tableau et délimitent des zones clairement distinctes. Paradoxalement, malgré l’espace relativement vaste et peu rempli, la circulation semble impossible, les figures figées dans des poses définitives. Ainsi, avec Le Séguia, Biskra, 1884 de Gustave Guillaumet, le déhanchement de la femme située a gauche de la toile s’accorde parfaitement avec les formes de l’amphore qu’elle porte sur l’épaule. Dans cette “théâtralisation du réel”, la femme se transforme en une véritable “statue de sel”5. Cet arrêt du temps s’inscrit dans la volonté de la peinture orientaliste de présenter un univers qui a traversé les siècles sans être altéré par quelconque progrès, un monde où l’homme et la nature s’accordent dans une harmonie parfaite. L’évolution de cette forme artistique a de quoi surprendre : faisant ses débuts avec des tableaux d’histoire, elle atteint sa vitesse de croisière en évacuant l’histoire qui disparaît sous des couches de peinture de genre. En dernière instance, cette peinture de genre se transformera en un genre pictural qu’on nomme l’orientalisme. D’évidence, la mise en scène an historique garantie un double impact : rétrospectif et projectif. De fait, la vision stabilisée du présent paradisiaque accentue les liens imaginés par l’occident avec un passé qui remonte aux origines mythiques, situés dans la période biblique. Se substitue ainsi au monde gréco-romain, au Grand Tour traditionnel qui aboutissait à Rome, un autre itinéraire qui conduit à ce qui semble être un berceau d’humanité plus véridique, plus authentique. Plus jouissif surtout car, si le passé classique est associé au discours et au logos, aux interdictions morales, le passé oriental, qui s’exprime avant tout par le langage du corps et son épanouissement, est dirigé uniquement par le principe du plaisir. Ce voyage en Orient est un retour ou plutôt des retrouvailles. La peinture orientaliste-comme tout art nostalgique et la photographie n’échappe pas à cette règle-regarde en arrière, vers un autre passé et fait oublier, pour ne pas dire oblitérer le présent, par une recréation d’un autrefois évidement parfait. Toutefois, comme dans toute retrouvaille il faut procéder avec prudence, dans un équilibre subtil entre le connu et le nouveau afin de ne pas se heurter à la capacité d’assimilation du voyageur “dans le fauteuil”. Car, il semble que ce voyageur, “cherche moins le plaisir de la découverte ou de la surprise que celui de la répétition, de la reconnaissance…un imaginaire voué à reproduire sans cesse le même autre”6. Cette approche fait que la représentation orientaliste est prise dans une double contrainte. Contrainte plastique, qui interdit les effets de dissonance. Ainsi, les arabesques, souvent employées, sont un moyen de lier les corps et le décor, les positions assises ou allongées des personnages contribuent aux compositions équilibrées mais inertes. Contrainte iconographique également, car elle offre un répertoire limité des stéréotypes, aisément reconnaissables, comme des repères dans un univers étranger. Cette introduction de la stabilité, de principe d’interchangeabilité entre les différents acteurs et leurs cadres assurent aussi la fonction projective de cette forme d’expression. Face à l’occident, pris dans une religion de la modernité, toujours en progression, l’immobilité de l’Orient, qui semblerait comme une régression, est en réalité une garantie d’un ailleurs où le passé et le futur se télescopent à l’abri de toute frénésie. Un monde inventé alors ? Pas tout à fait. Avec humour, Jean-Noël Ferrié et Gilles Boëtsch remarquent : “Ce n’est pas parce que les Européens photographient les girafes que les girafes n’existent pas. Ce qui n’existe pas pour la photographie est l’instant où la girafe est fixée sur le négatif, c’est-à-dire la mise en image. Cet instant est une invention”7. Si, dans la représentation orientaliste, les personnages prennent des poses avantageuses, si le paysage reste toujours ensoleillé, on ne peut pas ignorer que “la matière de base” qui inspire les artistes se trouve sur place et que toute fantasia n’est pas une simple fantaisie d’artiste. La difficulté essentielle des peintres et des photographes qui traitent l’univers oriental est d’accentuer les caractéristiques censées refléter son “orientalisme”. Les limites de cette transformation, de la volonté de faire plus vrai que le réel, sont celles, tenues, qui séparent le kitsch de la caricature. Dans cet effort de transposition, si l’iconographie choisie par la peinture et par la photographie est semblable, ce sont les méthodes plastiques employées par chacun de ces deux domaines qui différent. La peinture, elle, doit se justifier en permanence. Sa liberté totale d’invention fait que les images peintes peuvent toujours être “soupçonnées” d’éluder la réalité. Cette menace est d’autant plus présente quand sa thématique se situe dans une zone trouble, comme celui de l’Orient, et où l’imaginaire intervient en force. Prise ainsi entre le vrai et le vraisemblable, la peinture a besoin des effets de surenchère décoratif afin de permettre “une identification immédiate du sujet ” de devenir ” l’emblème des contrées lointaines” d’agir comme “opérateur de croyance, équivalent pictural du “j’ai vu” dans la rhétorique du récit de voyage”8. Qui plus est, les artistes doivent contrôler parfaitement ces effets décoratifs afin d’éviter un résultat trop mièvre. Toute l’ambiguïté de cette méthode et son succès occasionnel se résume dans les commentaires de Théophile Gautier. En 1834, face au tableau de Prosper Marilhat, La Place de l’Esbekieh au Caire, l’écrivain réagit de façon sceptique et écrit : “Son paysage à l’huile nous paraît pécher par la lourdeur et la crudité du ton. Cela peut être très vrai ; mais cela n’en a pas l’air ; il faudrait aller en Égypte pour être juge compétent. Nous irons9 Quatorze ans plus tard, cette critique professionnelle semble être oubliée. Il n’en reste qu’un souvenir idéalisé où la même toile se transforme en un élément déclencheur de la passion développée par Gautier pour l’Orient. Plus qu’une oeuvre d’art, elle est maintenant un support d’un rêve ou d’un mirage. “Aucun tableau ne fit sur moi une impression plus profonde et plus longtemps vibrante. J’aurais peur d’être taxé d’exagération en disant que la vue de cette peinture me rendit malade et m’inspira la nostalgie de l’Orient où je n’avais jamais mis le pieds. Je crus que je venais connaître ma véritable patrie et, lorsque je détournais les yeux de l’ardente peinture, je me sentais exilé”10. Ce n’est que beaucoup plus tard que la réalité se heurte au fantasme, longtemps gardé. Ainsi, sur place en 1869, Gautier observe que le ciel est “d’un azur léger qui ne ressemble nullement au ciel d’indigo de Marihlat”11. Pour la photographie, la problématique se situe dans un registre différent. A priori, il est impossible de douter de l’existence du modèle derrière l’objectif. Certes, on connaît déjà l’existence des mises en scène, celles où l’on installe des européens déguisés dans un studio encombré des “souvenirs de voyage” exotiques. On assiste aussi à la vogue des “tableaux-vivants”, une reconstitution photographique des scènes inspirées par la peinture. Il n’en reste pas moins que le vrai truquage n’arrive que plus tard et que dans un contexte déjà saturé : “par une imagerie plus fantaisiste que documentaire, la photographie offrait une technique inédite d’enregistrement réputé “exact”12. Document censé mémoriser et rendre intemporel le patrimoine archéologique à ses débuts, elle ne prétend pas à la qualité artistique. Bien plus, ses limites techniques et surtout l’absence de la couleur la font entrer en conflit involontaire avec la richesse de l’image et du récit oriental. Pour les artistes, on l’a dit, la photographie est, soit, dans le meilleur des cas, une garantie d’authenticité, soit un simple aide-mémoire. Si les peintres utilisent des clichés de modèles ou de paysages pour peindre, ils se servent également des esquisses rapidement brossées sur place et fidèles à leur vision d’artiste. Le résultat donne “une tentative de fusion, en quelque sorte, dans la peinture, du plus subjectif et du plus objectif”13. Caisse d’enregistrement dénuée d’imagination, l’appareil photographique semble ne disposer d’aucun atout qui aurait pu lui permettre de transposer la fantaisie orientale. Mais, investit dans sa fonction de juge inflexible de l’exactitude de la représentation, il pourrait, paradoxalement, devenir un écran insoupçonnable des “vrais” fantasmes. Toutefois, même si la photographie n’est pas encore considérée comme une forme d’expression artistique, même si les clichés de cette période ne clament pas encore ouvertement leurs qualités esthétiques, ils n’échappent pas pour autant aux deux critères essentiels qui interviennent dans la fabrication des images : la composition et le choix du sujet. Pour la composition, inévitablement, la photographie se tourne vers sa “grande sœur”, la peinture. Ainsi, avec les portraits, les personnages sont saisis frontalement et placés au centre du cliché. Ailleurs, dans les paysages désertiques, les figures situées en arrière-plan accentuent l’immensité de ces espaces vide. Ailleurs encore, dans les rues étroites et tortueuses, les indigènes aux habits exotiques sont savamment distribués, selon des zones d’ombre et lumière. Généralement, l’organisation plastique de la photographie reste conventionnelle et ne réserve pas de surprises. Non pas que cette attitude soit particulière à la photographie orientaliste. On ne lui connaît que peu d’audaces à cette période même en Europe ou aux États-Unis. Il faudrait un certain temps pour que le cadrage ou la mise en scène des clichés se fassent inventifs et que des rapports plus complexes et plus indépendants s’établissent entre la modernité photographique et picturale. Toutefois, il est logique que la photographie orientaliste, comme d’ailleurs la peinture, restent particulièrement prisonnière des normes classiques. De fait, l’une et l’autre, cherchent à répondre avant tout à une attente pour des images stéréotypées, d’une lecture facile et immédiate. Accessibles, ces représentations doivent se laisser pénétrer par le regard du spectateur sans aucune entrave. Le même principe dirige le choix thématique. Des femmes voilées qui marchent dans les rues, d’autres dans des positions suggestives dans des boudoirs, des cavaliers sur des chevaux blancs, des palahs dans des champs, des palmiers à côté d’un campement… Quel est le rapport entre ces images “typiques” et la réalité ? Visions de nature ou d’architecture soigneusement encadrées, des personnages enjolivés en arrêt de toute activité, disponible à la “consommation” visuelle, des jeunes filles aux seins dénudés qui regardent tout droit dans les yeux - on connaît la réticence du monde musulman à la représentation du visage -, comme dans une version moderne des marchés aux esclaves d’un Gérôme, l’exotisme et l’érotisme sont constamment mis en évidence. Peut-on pour autant dire que les photographes travaillent que dans le mensonge, qu’ils font uniquement la promotion des fantasmes colonialistes ? Si le poids idéologique de ces représentations reste indiscutable on peut toutefois nuancer la réponse14. Le mensonge, en réalité, est davantage dans ce que l’on cache que dans ce que l’on montre. De fait, le tri effectué par les photographes exclu toute image qui ne fait pas partie du répertoire des idées reçues sur l’univers oriental. Quand la peinture refuse toute représentation qui n’est pas pittoresque, la photographie refuse tout cliché qui n’est pas un cliché. La pauvreté, la maladie, l’effort lié au travail, n’ont pas le droit de citer ou alors sous une forme idéalisée. Ainsi, les mendiants ou les jeunes cireurs des chaussures, toujours dans un extérieur ensoleillé, synonyme de liberté illimitée, semblent dignes et heureux de leur sort. Il faut lire le récit du séjour de Fromentin à Alger qui, entre empathie paternaliste et admiration sincère, décrit parfaitement une attitude qu’on peut nommer racisme à l’envers. “Ce peuple a pour lui un privilège unique, et qui malgré tout le grandit : c’est qu’il échappe au ridicule. Il est pauvre sans être indigent, il est sordide sans trivialité. Sa malpropreté touche au grandiose, ses mendiants sont devenus épiques : il y a toujours en lui du Lazare et du Job…Toujours pittoresque dans le bon sens du mot, artiste sans en donner la preuve autrement que par sa tenue, naturellement…il est sauvage, inculte, ignorant ; mais en revanche il touche aux deux extrêmes de l’esprit humain, l’enfance et le génie, par une faculté sans pareille, l’amour du merveilleux”15. La réaction de Fromentin reflète l’impossibilité d’échapper à la mentalité qui caractérise la période colonialiste, même dans sa version positive. Faut-il croire que l’autre est inévitablement pittoresque ? Une certitude au moins, l’autre ne partage pas son espace avec l’occidental. De fait, dans toute l’imagerie orientaliste, le métissage demeure le tabou principal. Tout laisse à penser que la présence de l’homme blanc, aux côtés des indigènes, détruit immédiatement l’illusion d’une virginité paradisiaque. Une règle similaire s’applique à tout indice de ce qu’on nomme progrès, chemins de fer, mines ou même architectures du type européen. De même que les acteurs, le décor oriental, afin de conserver son aspect exotique, doit rester inviolable. Ce n’est qu’à la fin du siècle, quand le colonialisme se fait ouvertement l’avocat des bienfaits occidentaux, qu’on voit apparaître les signes de transformation dans un paysage auparavant conservé intemporel. Cette fiction est surtout frappante en Algérie, où les Français imposent rapidement leur urbanisme. Déjà dans les années 50, des voyageurs qui cherchent le charme exotique, évite Alger qui a subi des modifications profondes. C’est encore Fromentin, témoin privilégié, qui donne toute la mesure du bouleversement qui traverse la capitale: “La France a pris de la vieille enceinte tout ce qui lui convenait, tout ce qui touchait à la marine ou commandait les portes, tout ce qui était à peu près horizontal, facile à dégager, d’un accès commode ; elle a pris Djenina, qu’elle a rasé, et l’ancien palais des pachas, dont elle a fait la maison de ses gouverneurs…elle a agrandi le port ; elle a créé une petite rue de Rivoli…et l’a peuplée comme elle a pu de contrefaçons parisiennes”. Bien plus, le partage de la ville en deux fournit le modèle parfait, mais à l’envers, à l’idéologie qui nourrit la représentation orientale. Empruntons pour la dernière fois à Fromentin : “Voilà pour la ville française. L’autre, on l’oublie ; ne pouvant supprimer le peuple qui l’habite, nous lui laissons tout juste de quoi se loger, c’est à dire le belvédère élevé des anciens pirates. Il y diminue de lui-même, se serrant encore instinctivement contre son palladium inutile, et regardant avec un regret inconsolable la mer qui n’est plus à lui. Entre ces deux villes si distinctes, il n’y a d’autres barrières, après tant d’années, que ce qui subsiste entre les races de défiance et d’antipathies ; cela suffit pour les séparer”16. On l’a dit, l’image orientale ne support aucun contraste, aucune contradiction. La partie montrée de la réalité, ne doit, en aucun cas, suggérer une autre, dissonante ou tendue. Métonymique, cette représentation évoque un monde idéalisé et clos sur lui-même. Est-elle pour autant colonialiste ? Assurément. On pourrait même dire de façon “spontanée”. Il faut pourtant la situer dans son contexte. Un regard rapide sur les photos de provenance européenne nous fait découvrir des bergers auvergnats dans un cadre idyllique, des paysages impressionnistes qui cachent la fumée des usines, des nues féminins offerts aux bons bourgeois. Bref, un folklore et un érotisme qui ne doit rien à un ailleurs rêvé. Toutefois, malgré les principes communs avec la représentation orientaliste, les images de “proximité” établissent un rapport différent avec le spectateur, celui de connivence. De fait, ce dernier a toujours les moyens de savoir qu’il s’agit à la fois d’un choix volontaire et d’une mise en scène sophistiquée. Ces “trompe-l’œil”, plus que les fictions exotiques, proposent des illusions dont personne n’est dupe. Sans “innocenter” le regard qui se pose sur les images d’Orient, on peut supposer que la manipulation est aussi une fonction d’éloignement. C’est cette notion de distance qui permet d’établir une distinction entre le folklore et l’exotisme. Dans la mesure ou l’un et l’autre sont liés au pittoresque, on peut, avec Linda Nochlin, de poser la question : “Qualifie-t-on de “pittoresques” ceux que l’on traite d’égaux”17 ? La réponse semble évidente, tant chacun de ces termes implique un certain degré du paternalisme, quand ce n’est pas de condescendance. Cependant, ce n’est pas innocemment qu’on emploie l’exotique dans le champ orientaliste et le folklorique plutôt dans le champ qu’on peut nommer régional. Ou, pour le dire autrement, un berger auvergnat fait partie du folklore tandis qu’un cireur des chaussures algérien se range toujours du côté de l’exotisme. De fait, quand pour l’un la différenciation est d’ordre social pour l’autre elle est d’ordre racial. La distinction est de taille, car le statut social garde, malgré tout, un certain espoir de mobilité. Le berger n’est pas condamné sans appel à son appartenance de classe. Le cireur, lui, est pour le spectateur un Algérien avant d’être un cireur. Cette caractéristique définitive, intrinsèque ne varie pas même quand il s’agit d’une classe sociale “respectable”. Ainsi, un notable arabe, presque toujours anonyme, est un type oriental de la “catégorie” notable et non pas l’équivalent de Mr Bertin. Cette vision photographique est largement partagée par la peinture orientaliste. C’est qui change, en revanche, c’est notre regard sur chacun de ces modes d’expression. Si la photographie nous touche, c’est qu’elle se situe dans ce qu’on peut appeler l’enfance de l’art. Ces clichés, parfois flous, parfois évanouissant, acquièrent la plus-value du temps. Orientales ou occidentales, les photos de cette période, ne souffrent d’aucune comparaison, elles deviennent artistiques presque par défaut. Souvent déterminées par les limites techniques, elles gardent un aspect de maladresse proche de l’innocence. Qui plus est, son “handicap” majeur, l’absence de la couleur, contribue à leur apparence ambiguë, entre œuvre et document. Le cas de la peinture est plus complexe. Contrairement à la photographie, elle est évaluée non seulement pour elle-même mais pour l’écart qui la sépare de l’avant-garde. Au moment ou un Courbet, un Manet font tout effort possible de se rapprocher de la réalité quotidienne ou de remettre en question les codes de la représentation, le genre orientaliste, lui, s’enferme dans un académisme idéalisant. Certes, les exceptions existent. Certes encore, la modernité n’est pas l’unique critère de qualité envisageable. Il n’en reste pas moins que l’orientalisme semble “exporter” des solutions plastiques déjà expérimentés et les poser, à l’instar des déguisements, sur des sujets apportés par l’expansion de l’occident. Dans cet “impérialisme pictural », les artistes, emportés par l’ivresse par la découverte de l’Orient, inventent cependant un concept nouveau : celui du kitsch exotique, une forme de pittoresque sans frontières. Ce n’est que plus tard que d’autres peintres approcheront l’univers non-occidental avec des préoccupations non pas ethnographiques mais artistiques. Le primitivisme, l’influence de l’art musulman sur Matisse, le traitement par le peintre fauve, mais aussi par Klee ou par Kandinsky, de la couleur et de la lumière permettront, cette fois-ci de révolutionner la représentation picturale Ce jugement semble d’une sévérité extrême, peut-être même excessive. La peinture orientaliste n’est pas inférieure à toute autre peinture académique de cette période. Il est probable que cette réaction est le résultat des efforts soutenus du marché artistique, qui, depuis déjà un certain temps, cherche à la valoriser, comme dans un sursaut d’une nostalgie mercantile. Si cette peinture s’inscrit parfaitement comme un sujet d’étude de l’histoire des mentalités et ses projections visuels, sa remise en honneur de de nos jours véhicule des valeurs qui n’ont rien d’innocent. Visages sans expression, car les « indigènes » - vocabulaire de l’époque - sont moins des individus que des instruments. La promotion de cette imagerie n’est pas loin de celle des voyages organisés d’une affiche où un pays de Maghreb se résume dans un voyage d’un vieillard avec un ouillette derrière l’oreille. L’orient mérite d’autres images.