Peintre, dessinateur, graveur, illustrateur de livres, créateur de tissus, céramiste, créateur de tapisseries et de mobilier, décorateur d’intérieur, décorateur d’espaces publics et décorateur de théâtre : il est rare que la liste d’activités pratiquées par un seul artiste soit si diversifiée. De même, Dufy s’ouvre à tous les mouvements d’avant-garde qui déferlent sur le paysage artistique depuis la fin du XIXe siècle. Ainsi, avant de trouver son propre style, il est sensible à l’impressionnisme et à Cézanne, admiratif face à Matisse et au fauvisme ou encore, pendant une période relativement courte mais dense, tenté par le cubisme.
Ce côté protéiforme oblige à étudier son parcours non seulement selon une chronologie (qui est loin d’être linéaire), mais aussi de faire appel à un tissage -ce terme lui convient particulièrement - entre toutes ces différentes disciplines. Ce n’est qu’en observant les allers- retours effectués par Dufy entre Beaux-Arts et Arts décoratifs qu’on peut saisir la logique, voire la stratégie qui régit son œuvre. En d’autres termes, on peut constater que cette démarche est guidée par un principe unitaire qui cherche à fondre dans un ensemble homogène différentes approches plastiques. L’œuvre de Dufy est traversée par des thèmes récurrents, tantôt dus aux hasards de sa biographie, tantôt liés à ses centres d’intérêt. Ainsi défilent bords de mer et plages, champs des courses, images de l’atelier ou encore instruments de musique. Cependant, Dufy saura se renouveler à travers des sujets semblables. À partir d’une esquisse, le peintre reprend l’image autant de fois qu’il pourra lui apporter un complément ou parfaire son idée. L’artiste se plaît à réaliser plusieurs versions presque identiques ; comme un musicien qui fait ses gammes, il ne se lasse pas de cet exercice. Il varie techniques et matériaux, reprend la composition, joue des formes et des couleurs, développant le motif jusqu’à son autonomie face au créateur. Certains de ses intérêts sont liés à sa formation, à son milieu familial ou au lieu de sa naissance. Son enfance se déroule au Havre, dans une famille musicienne, (lui-même était initié au piano) ce qui pourrait expliquer la place réservée à la représentation des instruments dans ses toiles i. Plus important est son lieu de naissance ; Dufy a un lien privilégié avec le milieu aquatique, un goût pour les falaises et les ports, qu’il s’agisse de l’Atlantique ou de la Méditerranée. Ce n’est pas une simple coïncidence que, déjà en 1903, le peintre fait un séjour à Martigues, un petit port du Midi de la France. La présence de la mer, traitée sous des angles différents, reste probablement le trait le plus constant de son œuvre. Dufy fait ses classes à l’École municipale des beaux-arts de sa ville natale, où il rencontre Othon Friesz. Ensemble, grâce à une bourse de la ville du Havre, ils vont fréquenter l’atelier de Léon Bonnat à Paris pendant trois ans. Simultanément, Dufy complète cet enseignement par l’étude des peintres impressionnistes et postimpressionnistes. Cependant, quand il séjourne au bord de la Manche, à Sainte-Adresse, plage rendue célèbre par Monet et Boudin, il s’inspire de ce dernier dont il admire les marines, découvertes au musée local. Il évite ainsi la désagrégation impressionniste de la forme à l’aide de contours relativement précis. À Sainte-Adresse mais aussi sur les autres plages normandes plus tard (Honfleur, Trouville, Falaise ou encore Deauville), il peint le même motif. Sur l’estacade ou sur la jetée vont et viennent de petits personnages schématisés, des silhouettes cernées, des figurines parmi lesquelles on distingue les femmes en robes claires par les ombrelles qu’elles portent. Mœurs balnéaires dans un univers insouciant, une société du loisir, des scènes de son époque peintes avec élégance, sans nostalgieii. Entre 1902 et 1906, Dufy traite ce thème en proposant des visions parfois très éloignées les unes des autres. Peu de points communs, en effet, entre La Plage de Sainte-Adresse de 1904 (Centre Georges Pompidou) et une oeuvre du même titre de 1906 (Fondation Rau pour le Tiers-Monde, Zurich). Dans la première représentation, le regard est tourné vers la mer, tandis que dans la seconde, il se porte sur les constructions qui bordent la plage. Déjà à ce stade, on assiste à une tendance qui caractérise la pratique de Dufy : isoler un motif (en l’occurrence l’estacade à la charpente de bois ou le débarcadère) et le mettre en valeur. Ainsi, l’estacade est vue chaque fois à une distance différente. Cette diagonale qui traverse la toile devient l’axe principal de la composition, semblable mais non identique, de ces deux tableaux. Ressemblance d’autant plus étonnante que ces deux images figurent chaque fois un endroit différent, témoignant de la souplesse plastique de Dufy. Son approche du thème n’est pas topographique. Il relève d’un vagabondage visuel où, sous une apparence descriptive, se cache le désir de capter des structures analogiques et leurs modifications (angle de vue, vision d’ensemble ou effet de zoom, éclairage). Cette attitude est un trait commun de la modernité : le passage du thème au motif, de la description à la construction. Ce passage prend une ampleur impressionnante avec la série qui est au cœur de la production plastique de Dufy : La Baigneuse. Liée à la thématique du rivage, cette série se centre rapidement sur une figure qui domine entièrement la scène. Au premier plan, en effet, la Baigneuse frappe le regard par sa taille, sa position inhabituelle (en contraposto), et le point de vue frontal. Dufy a indiscutablement en mémoire les Grandes Baigneuses de Cézanne mais, ici, cette figure féminine ne s’adapte pas véritablement au fond. Parfois raide, cette baigneuse hiératique dit toute la difficulté de Dufy à représenter la forme humaine. Il semble que, dans sa volonté d’obtenir une vision puissante et monumentale du corps humain, le peintre juxtapose, de façon déroutante, un classicisme qui rappelle la Renaissance et une géométrisation cézanienne. Ainsi, si avec les Barques à Martigues ou avec les paysages urbains, Dufy montre toute sa maîtrise d’un cubisme éclatant de couleurs, pour le corps, sujet organique par excellence, l’application du même procédé peut aboutir à des résultats moins convaincants. Le peintre lui-même reste dubitatif face au résultat obtenu à partir d’un souvenir d’enfance vu avec les yeux d’un jeune garçon (qui explique probablement l’aspect démesuré, monumental de cette femme, à l’instar des personnages féminins felliniens). Dans une lettre, il écrit : « Mon tableau a pris l’allure d’une grande décoration grave, quasiment religieuse. La couleur est puissante mais je crains que le tableau ne paraisse démesuré avec le sujet […] Des coteaux verts bâtis de villas de briques rouges, des roches luisantes d’algues, d’une femme en costume marin à lisères blancs, qui a été pour moi la première révélation de la beauté plastique […] il y a beaucoup de mystère et peut- être serai-je le seul à en être troublé »iii. Il n’en reste pas moins que cet aspect parfois incongru de la baigneuse renforce paradoxalement la cohérence de la série. Isolée, clairement séparée de l’arrière-plan, comme un personnage de théâtre si présent qu’il en fait oublier le décor, la baigneuse devient comme une signature picturale : elle est La Baigneuse de Dufy. (La Grande Baigneuse, 1913, Bruxelles, collection particulière) Cette femme sculpturale (l’effet minéral est souligné par le rocher qui lui sert de siège, à l’instar d’un socle), disproportionnée, a une attitude qui se répète inlassablement, hormis quelques déplacements peu significatifs (la position du bras droit, les jambes croisées ou décroisées, la tête qui se penche dans des directions différentes ou se stabilise au centre). Les vrais changements interviennent au niveau de son environnement ou de son contexte : parfois une autre baigneuse rejoint la figure principale, parfois un fond urbain, dense, presque étouffant, se substitue à une vaste étendue marine, dominée par des tonalités de bleu. Toutefois, ces modifications ont peu d’impact sur le composant permanent de la série ; ce motif inhabituel capte le regard, « faisant rideau » sur le reste de la toile. La particularité de la Baigneuse réside d’abord dans sa présence insistante (elle est reprise en 1950 ; La Grande Baigneuse, Musée des Beaux-Arts de Nice), comme si le peintre compensait le déplacement dans l’espace par la remémoration dans le temps. D’autre part, cette série demeure le meilleur exemple de la capacité de Dufy à travailler le même motif avec des techniques différentesiv. La Grande Baigneuse est l’aboutissement d’études préparatoires et on constate que la première baigneuse, qui date déjà de 1908, est une gravure où le corps et les éléments du paysage sont traités avec des lignes anguleuses, brisées. Avec celle de 1913 (crayon gras sur papier), les lignes s’adoucissent et malgré un déhanchement prononcé, le corps prend des accents plus organiques. La Grande Baigneuse, qui adopte le même type de contours, fait penser davantage aux figures néo-classiques, ingresques, que Picasso réalisera quelques années plus tard. Quant à l’aspect un peu gauche de la pose, on pourrait l’attribuer à l’intérêt que développe Dufy à la même période pour les arts populaires, essentiellement pour les images d’Épinal. Curieuse rencontre entre la virtuosité de l’artiste, dont les lignes et les couleurs gardent toujours une légèreté étonnante, et l’aspect massif de cette figure. On pourrait presque croire que Dufy se méfiait de ses facilités et, de temps à autre, sentait le besoin de remplacer la séduction et la grâce de sa peinture par des figures plus sévères et qui s’apparentent pratiquement à la sculpture. Sculpture, la seule discipline que cet artiste n’ait pas expérimentéev. Pour autant, montrer la continuité des thèmes chez Dufy ne signifie pas, loin de là, que l’œuvre de l’artiste ne subit pas de changements stylistiques. On connaît le choc qu’il ressent face à Luxe, Calme et Volupté, la toile phare de Matisse au Salon des indépendants de 1905. Véritablement bouleversé, Dufy prononce une phrase qui s’inscrit parfaitement dans la tradition de la « révélation » dont l’histoire de l’art est friande. « Devant ce tableau […] j’ai compris toutes les nouvelles raisons de peindre et le réalisme impressionniste perdit pour moi son charme à la contemplation du miracle de l’imagination introduite dans le dessin et la couleur. J’ai compris tout de suite la nouvelle mécanique picturale »vi. On songe à la fameuse description du « tableau renversé » de Kandinsky et les accents mystiques avec lesquels le peintre russe décrit ce moment décisif dans sa production picturale. Mais, comme souvent, ce type de rencontre miraculeuse, décrite après coup, n’a lieu que si celui qui est touché par la « grâce », a déjà pris le chemin de Saint Paul. Il suffit d’observer les couleurs chez Dufy au moins à partir de 1903, pour comprendre que la découverte de Matisse et son chromatisme radical, aux tonalités aigres, reste avant tout une confirmation de ses recherches antérieures. Il est en revanche probable que les solutions plastiques de Matisse et d’autres fauves ont joué le rôle de catalyseur dans la transformation stylistique de Dufy. Une toile comme Intérieur au compotier (1908, collection particulière), sorte de monochrome rouge figuratif à l’espace aplati, porte clairement des accents matissiens. Cette scène d’intérieur avec un personnage (un autoportrait de Dufy peignant) reste rare dans l’iconographie de l’artiste dans sa période fauve. Dans un article nommé judicieusement « Le Fauvisme populaire », Jacqueline Munck décrit la fascination du peintre pour les fêtes populaires, pour les planches publicitaires qui envahissent les rues ou pour les yachts pavoisés qui attirent des nombreux spectateursvii. Selon elle, « les scènes de fête foraine et de bal l’invitent à mettre au point une panoplie balnéaire de signes plastiques récurrents : les deux cercles formant le canotier en paille […] cernés d’un ruban noir ; l’ombrelle féminine, réduite à son découpage coloré de rouge, de jaune ou de blanc, les drapeaux nationaux-français ou anglais […] »viii, bref une gamme chromatique éclatée et dynamique. L’ensemble des représentations de Dufy de La Rue Pavoisée-14 juillet permet de juxtaposer les couleurs franches des drapeaux déployés. Reprenant le thème de la fête nationale, mis à la mode dès les années 1880 pour des raisons nationalistes, Dufy en fait onze versions (essentiellement en 1906 mais aussi une réplique de la Rue pavoisée au Havre qui date de 1950). Prétexte patriotique pour un événement plastique d’une grande richesse chromatique. De même, les scènes réalisées à Martigues et à l’Estaque le sont dans la veine fauve. Avec Le Café à l’Estaque (1908) et Le Café à l’Estaque ou l’Apéritif, tous deux datant de 1908, la structure en forme de cercle, la répartition des couleurs et des personnages, engendre un mouvement rotatif. Si les contrastes chromatiques sont moins appuyés que chez les autres fauves, si les tonalités sont moins violentes et moins saturées, les nuances qu’il introduit permettent à l’œil de glisser plus facilement sur la surface et contribuent au dynamisme de ces images. Ce sont des surfaces colorées où les couleurs, délimitées par un trait plus ou moins net, viennent quelquefois baver selon le jeu des coups de pinceau ou encore se fondre presque imperceptiblement dans les couleurs voisines. Les toiles faites à l’Estaque évoquent déjà les œuvres à venir des Delaunayix, les cercles chromatiques ou bal Bullier.
Mais avant tout, l’Estaque et Martigues sont les lieux où Dufy commence à explorer les structures géométrisées avec Les Barques à Martigues (1908), composition rythmée placée dans un espace courbe. C’est surtout à l’Estaque que la production plastique de l’artiste aborde un tournant avec une interprétation très personnelle du cubisme, proche des recherches cézanniennes, dont la rétrospective de 1907 a eu un impact capital sur toute une génération de créateurs. Dufy s’engage dans le passage vers le cubisme : simplification du motif, début de la décomposition des formes en volumes, palette limitée des couleurs. Ce passage est d’autant plus intéressant qu’il se fait aux côtés de Braque. À la différence de Dufy, l’alter-ego de Picasso a rapidement abandonné le fauvisme en réduisant sa palette aux ocres, verts et bruns, couleurs devenues signe de reconnaissance du cubisme. Le face-à-face entre Braque et Dufy à l’Estaque montre clairement deux solutions proches et pourtant différentes. Chez Braque, on remarque une géométrisation très prononcée de volumes denses qui dégagent un sentiment d’austérité (Brigitte Léal parle de fondements jansénistes et d’ascétisme au sujet de cette peinture)x. Dufy, face aux mêmes arbres, décompose également les volumes en plans géométriques superposés, le tout encadré par des troncs parallèles. Cependant, malgré la sobriété qui caractérise cette période de recherches essentiellement formelles, une œuvre comme Arcades à l’Estaque (1908) est construite surtout à partir de lignes courbes qui adoucissent l’ensemble de la composition. Le rapprochement entre les arcs et la nature, traités d’une manière pratiquement abstraite (arbustes, buissons ?) introduit un aspect organique dans l’œuvre ; les colonnettes qui rythment les arcades ajoutent une touche décorative. Rythme qu’on retrouve dans la répétition régulière des barques et des bâtiments dans Les Bateaux à quai dans le port de Marseille (1908), toile qui dégage une forme de musicalité, telle une fugue picturalexi. Cette période cubiste à Martigues et à l’Estaque (sans oublier justement les toiles faites à Marseille en 1908 comme Les Bateaux à quai dans le port de Marseille, dont l’espace dense est scandé par les plans colorés qui s’échelonnent à la verticale) n’est pas une simple parenthèse dans son œuvre. Elle permet de voir que l’artiste se tient au courant des différents processus de l’avant-garde et les expérimente. C’est sa force mais aussi le handicap quand l’histoire de l’art cherche à le cataloguer. Au cours de la première décennie du XXe siècle, nul n’entre au paradis de la reconnaissance en France sauf s’il est fauve ou cubiste. Dufy, lui, n’est ni l’un ni l’autre ou pire encore, il est les deux à la fois. Progressivement, Dufy s’éloigne du cubisme, même s’il applique encore le principe de la géométrisation rythmée à une série de toiles qui figurent le front de mer à Sainte-Adresse (Paysage à Sainte-Adresse, 1909, Les Maisons rouges à Sainte-Adresse, 1910). Toutefois, la réflexion qu’il mène sur sa propre pratique ne s’arrête pas. C’est probablement la disjonction entre la ligne et la couleur qui reste son geste plastique le plus original. L’anecdote est bien connue : vers 1926, la vue d’une fillette courant sur le quai de Honfleur fait réaliser à Dufy que la forme et la couleur ne coïncident pas. L’artiste relate les circonstances de cette « découverte» à sa première biographe, Marcelle Berr de Turique : « La ligne se déplace plus vite que la couleur ou, du moins, la couleur impressionne la rétine plus longuement que le mouvement […] » et il conclut à la désolidarisation de « la couleur de l’objet qui nous arrive bien avant la perception de son contour et nous quitte plus tard »xii. Pour Dufy, les couleurs n’appartiennent pas indéfectiblement à un objet au sens large du terme ; elles ont leur vie propre, débordent les choses, essentiellement dans la perception du mouvementxiii. Selon ce principe, le peintre superpose un dessin vif et comme bouclé d’arabesques à des plages de couleurs pures, délimitées avec un arbitraire apparent. La dissociation est parfois très poussée, quand l’objet, réduit à son contour, transparent, est installé sur plusieurs zones de couleurs différentes. Le motif peut être schématisé au point de ne garder qu’une valeur indicative. C’est Pierre Cabanne qui nomme cette pratique « les flaques de couleurs juxtaposées ». Faut-il suivre Antoine Terrasse qui suggère que cette façon de procéder par surimpression de l’image vient à Dufy de la planche à graver, du « patron » d’imprimerie, où le dessin et la couleur ne concordent pas toujours, comme dans l’imagerie populaire ? Ou encore Pierre Schneider qui voit un lien évident entre les sujets de Dufy, souvent en mouvement, et le fait que « Le geste est plus véloce que la ride. Il faut être rapide et précis, éviter que l’air ne dissolve les mots avant qu’ils aient été compris. Ainsi, de l’affrontement du dessin-vitesse et de la couleur-vertige, naît un nouvel équilibre »xiv Quoi qu’il en soit, c’est un sentiment de flottement, plus que de légèreté, qui se dégage des images à partir des années 1920, car cette pratique transforme clairement les objets en signes, en écriture iconique ou en manuscrit de musique. Comme l’écrit Cocteau, sur une toile figurant un portrait de profil de Dufy : « Nul n‘a mieux changé de l’écriture en dessin, de la peinture en paroles » (Hommage à Dufy, 1959). Le peintre semble être obsédé par la volonté de « dématérialiser » la représentation. En 1934, grâce à la découverte d’un liant nouveau par le chimiste Maroger dont Dufy fait alors la connaissance, il tire de sa peinture à l’huile des effets de transparence, réservés à l’aquarelle. Ce procédé, où les couleurs lumineuses se mêlent sans perdre leur éclat propre, de même que la qualité de son graphisme, permettent à Dufy de composer de grandes fresques décoratives telle la célèbre Fée Électricité, longue de 61 mètres et haute de 10 mètres, réalisée pour le pavillon de l’Électricité à l’Exposition internationale de Paris. Par ailleurs, il est impossible de séparer cette « invention » de la disjonction entre la ligne et la couleur d’autres activités de Dufy. En particulier, pour la décoration de textiles destinés à la mode, commandés par la firme de soyeux lyonnais, Atuyer-Bianchini-Férier. Cette activité, écrit Dora Perez-Tibi, « enr Et Dufy d’affirmer : « Décoration et peinture se désaltèrent à la même source » xv. ichira ses découvertes sur l’emploi de la couleur […] le principe d’autonomie de la ligne et de la couleur, initié dans ses travaux, trouvera son application dans sa production picturale contemporaine et dans ses autres travaux décoratifs, tel le décor de la villa L’Altana, à Antibes (1928-1929) » et, ajoute-t-elle, « Dufy revendique réciprocité et richesse du dialogue établi entre ses différentes expressions artistiques. En parfaite adéquation avec son activité picturale, ses productions décoratives attestent sa multiple créativité, excluant toute limite entre le peintre et décorateur ». Et Dufy d’affirmer : « Décoration et peinture se désaltèrent à la même source » xvi. C’est encore le motif qui fera le pont entre les diverses disciplines. L’exploitation extrêmement riche du motif tire ses origines des Arts décoratifs et plus particulièrement du tissage. L’absence de contrainte de représentation libère les composants plastiques qui deviennent ainsi de véritables « sujets » à part entière ; la répétition d’un élément devient plus la règle que l’exception. C’est cette « leçon » que Dufy va appliquer à sa peinture. Toutefois, une différence essentielle subsiste. Dans le textile, la démultiplication du motif non mimétique, juxtaposé sur la surface selon une structure unifiée et homogène, le pattern, lui fait perdre toute singularité. Dans la production picturale de Dufy, la nature du motif est bien différente. Il s’agit souvent d’un détail, qui ne se répète pas dans la même toile mais qui surgit occasionnellement tout au long de son œuvre, comme ce « motif » particulier qu’est le Cargo Noir. Métonymique, il a le rôle d’un indice qui permet de faire la liaison entre les différents travaux et d’attirer notre attention sur leur évolution. On pourra dire que si le motif répété dans le tissage répond à une structure horizontale qui se déploie sur la surface, il s’inscrit plutôt dans la peinture selon une logique verticale, tel un vecteur temporel. En d’autres termes, le motif a la valeur d’un symptôme « inspiré » par le thème et en est en quelque sorte la matérialisation ou l’incarnation. C’est ainsi qu’une console jaune, placée au fond d’une pièce, indique qu’il s’agit de l’atelier de l’artiste. On trouve déjà ce meuble, représenté en pleine page en 1912 (Compotier de poires et console, Centre Pompidou). Dans la séquence de L’Atelier de la place Arago (1946-1949), ce processus se forme graduellement, comme par paliers. Tout d’abord, le regard du peintre balaie l’espace des deux pièces qui forment sa demeure ; au premier plan se situe l’atelier-même qui nous dévoile parfois l’œuvre en cours, placée sur un châssis, parfois une autre toile ou même un modèle étendu sur un canapé. Ce n’est qu’en arrière-plan, dans les marges de la scène convenue de la création artistique, en dehors de ce lieu commun de la picturalité, qu’on aperçoit ce qui va devenir le véritable sujet de la série La Console jaune. Attiré comme un papillon, l’œil s’en approche et se laisse capter par cette surface lumineuse, aveuglante. Le motif se déplace au centre de la toile, entre les deux fenêtres ; la métaphore de la peinture albertienne, le rectangle qui troue le mur et s’ouvre sur l’extérieur se voit remplacé par une surface opaque, couverte de traces et de couleur. L’atelier devient prétexte à la représentation de ce « grand pan de mur jaune », qui suit le regard partout, comme une image imprimée sur la rétine sans véritable localisation spatiale. Ici, la pratique sérielle rejoint manifestement la réflexion de Dufy sur la puissance dominante de la couleur, qui persiste après la disparition de son objet. Cette idée est exprimée clairement par la console tronquée, à peine reconnaissable, qui recouvre entièrement la surface de la toile (Le Violon Jaune, 1949, Art Gallery of Ontario). Jouant le rôle de support pour un violon et pour une partition transparente, cette dernière image résonne comme l’accord final de la série, comme pour démontrer que la musique et la couleur ont partie liée. C’est toutefois le cargo noir qui reste le motif le plus énigmatique et le plus présent dans la production picturale de Dufy (une trentaine de versions sont répertoriées). Ce vaisseau fantôme qui vogue à travers l’œuvre comme un intrus apparaît là où l’on ne l’attend pas. On doit certes à l’artiste les barques et leur poésie ou les élégantes régates. Depuis son enfance, Dufy a fréquenté le port du Havre où ces grands navires industriels vont et viennent. L’artiste déclare que la forme d’un navire est la plus belle forme qu’il connaisse avec celle du violon. On reste étonné pour autant face à la fréquence de ce motif inhabituel que disperse Dufy un peu partout. Selon Pierre Courthion, il s’agit d’un « Prétexte à [ses] nouvelles recherches picturales »xvii. L’interprétation de Dora Perez-Tibi, plus riche, ne s’attarde pas longtemps sur cette question : « C’est durant cette période, entre 1946 et 1953, que le thème du cargo noir, motif apparu dans ses compositions dès 1925 […] se développe dans toute une série. Cerné du blanc […] il s’avance, dans la baie de Sainte-Adresse, au centre d’une zone de noir qui exprime, pour Dufy, l’éblouissement du soleil au zénith. La couleur noire traduit la lumière absolue, tellement incandescente qu’elle semble avoir brûlé la toile même […] le vaisseau noir nous paraît, par son allure fantomatique, suggérer le pressentiment de la mort prochaine qui allait survenir peu de temps après, en 1953 »xviii. Prétexte pictural, métaphore du soleil noir ou signe annonciateur de la mort, ces interprétations n’accordent que peu d’importance à la valeur structurale de ce motif. Et pourtant, cette série reste probablement la plus complexe du peintre, en quelque sorte une série de séries. À l’instar de la Baigneuse, le cargo est un motif à la fois simple et incongru. À la différence de cette dernière qui détone par sa forme étrange et par son détachement de l’arrière-plan, le vaisseau est unique à la fois par sa mobilité et son adhérence à la surface quelle qu’elle soit. Autrement dit, si la Baigneuse, par sa taille et sa situation au centre de la toile, s’impose immédiatement au regard comme élément de liaison de la série, le cargo est une configuration discrète, une forme en creux qu’on découvre parfois de façon imprévisible. Objet immatériel, bidimensionnel, il devient un véritable leitmotiv, un signe iconique lancinant et obsédant. Échappant à la cohérence de la représentation, à la logique spatiale, il est comme une signature flottante, ajoutée après coup. Le cargo affirme sa condition propre, sa différence ontologique de signe parmi des images. On songe inévitablement au Carré Noir de Malevitch, non pas à celui, majestueux, de 1915, mais à celui, minuscule, à peine visible, qui se situe en bas de l’autoportrait classique du peintre suprématiste à la fin de sa vie, une signature têtue qui ne renonce jamais. Sans doute chez l’artiste, le Cargo Noir est-il le contrepoint de la barque de plaisance. À lui seul, il démontre que si l’élégance ou la grâce restent les caractéristiques principales de l’œuvre de Dufy, celle-ci garde aussi sa part de mystère, voire d’inquiétude. C’est peut-être à cela que songe Marc Desgrandchamps quand il écrit : « Les ambivalences de sa peinture, son aspect joyeux solaire assombri par on ne sait quel nuage, témoignent de ce malaise »xix.
Itzhak Goldberg