Face à l'histoire

Entre le “politically correct” et “l’artistically correct” ou l’art collectif et la politique font-ils bon ménage ?

“Il y a deux consciences du temps : une ancienne et une nouvelle. L’ancienne se dirige vers l’individualisme. La nouvelle se dirige vers l’universel” […]. Les artistes d’aujourd’hui sympathisent avec ceux qui combattent spirituellement ou matériellement pour la formation d’une unité internationale entre la Vie, l’Art et la Culture”. Ils renoncent définitivement à “un individualisme en quête d’honneur” et souhaitent “paver le chemin pour une culture artistique plus profonde, basée sur la réalisation collective de la nouvelle conscience plastique”1. Ce généreux programme, qui ressemble à s’y méprendre aux tracts diffusés par les Ateliers Populaires des Beaux-Arts en mai 68 ou à certaines déclarations des membres de la coopérative des Malassis, fut publié en 1917 dans la revue d’avant-garde De Stijl. L’histoire de l’art du XXe siècle est inséparable de celle des groupes et des collectifs d’artistes : De Stijl au Pays-Bas, Bauhaus en Allemagne, UNOVIS en Russie, sont parmi les exemples les plus souvent cités. Le travail collectif n’est pas une invention du XXe siècle. Cependant, les ateliers de la Renaissance restent, à l’image de la société qui leur est contemporaine, des structures très hiérarchisées, qui doivent essentiellement leur existence aux contraintes de la production, et les groupements d’artistes du XIXe siècle, même lorsqu’elles sont, comme le mouvement Arts and Crafts, d’inspiration socialiste, ont souvent une dimension utopique ou passéiste. Les collectifs des années soixante se regroupent autour de programmes résolument politiques qui, à la différence des manifestes des groupes fondateurs de l’avant-garde du début du siècle, sont dénués de tout accent spiritualiste. L’artiste se considère avant tout comme un citoyen et accompagne son activité d’une réflexion sur le rapport entre la production de l’œuvre d’art et les forces productives non esthétiques. C’est entre 1965 et 1975 que la question du rapport entre art et politique s’est posée avec le plus d’acuité, prenant toute son ampleur lors des événements de mai 1968.

A vingt ans, Tisserand, le futur fondateur des Malassis est envoyé en Algérie. Trente ans plus tard, cet artiste qui n’a cessé d’insister sur la dimension politique de son activité picturale décrit cette période comme une “parenthèse sinistre qui n’aura joué aucun rôle dans son oeuvre”2. Une déclaration exemplaire du silence qui entoure, en France, l’une des dernières grandes guerres coloniales. Ce n’est qu’à la fin des années soixante, avec la guerre du Vietnam, le rejet du modèle américain et mai 1968, qu’apparaît un art de circonstance. La sévérité de la censure, qui contraint les partisans de l’indépendance à la clandestinité, l’arrivée dans le champ artistique d’une nouvelle génération qui n’a pas encore fait son apprentissage politique, expliquent en partie la rareté des références à l’Algérie. Proche des communistes, le groupe de La Ruche, qui a poussé le plus avant la “socialisation des pratiques esthétiques”, et qui, en produisant des toiles que leur taille rend invendables, a remis en question la logique du marché spéculatif de l’art3, ne fait pas exception à la règle. Caractérisé par le retour d’un certain classicisme, dans la lignée d’un Bonnard ou un Gromaire, le début des années soixante reste politiquement sage, même si certains peintres issus de la Ruche, comme Parré ou Tisserand, continuent à présenter des oeuvres monumentales, attitude qualifiée d’“acte désintéressé”4, ou si des artistes de la jeune génération reprochent à leurs aînés un formalisme abstrait qui se détourne de la réalité sociale. L’effondrement du marché de l’art en 1962 est à l’origine d’une transformation artistique radicale qui aboutit au milieu de la décennie à la production des premières œuvres véritablement collectives. Faut-il penser que l’art s’émeut davantage des crises du marché que des crises politiques ? Tout se passe comme si la formule coopérative, qui alimentait déjà les rêves de Van Gogh5, était une réponse à la menace de précarisation. De plus, la crise, qui affecte essentiellement la peinture abstraite, objet d’une spéculation démesurée, ouvre la voie à la “renaissance” d’une figuration qui, loin de tout académisme, conjugue la critique d’une avant-garde jugée trop formaliste et la contestation de l’ordre politique et social.

Janvier1965. Aillaud, Récalcati et Arroyo exécutent en commun Une passion dans le désert, une série de treize tableaux de grand format, qui illustrent une nouvelle de Balzac6. D’une facture lisse et impersonnelle, neutre et impeccable, cette œuvre monochrome est avant tout une provocation ironique qui vise à la fois l’abstraction “sage” et élégante et une figuration intimiste et “poétique”, et signe, par son “refus des valeurs tactiles, de la sensibilité traduite par la virtuosité chromatique, la viscéralité gestuelle”, “la fin d’un certain expressionnisme”7. Cette production collective, où toute trace des individualités artistiques est effacée, s’attaque de front au mythe de l’artiste solitaire et génial. L’importance accordée à la personnalité du créateur est l’un des rouages principaux de la spéculation du marché de l’art, qui le distingue des autres formes de commerce. Considérer que seuls sont dignes de produire une œuvre artistique quelques individus auxquels on accorde la vertu du génie et dont on sacralise l’activité, ajoute à cette production une valeur qui échappe à toute estimation mesurable. En paraphrasant Marcuse, c’est parce que l’art est séparé du processus de la production matérielle qu’il peut être mystifié8.

C’est à la pensée d’Althusser, à sa lecture “puriste” de Marx, que se réfèrent la plupart des artistes et des critiques contestataires lorsqu’ils affirment que toute pratique individuelle reproduit l’idéologie dominante : “La surestimation de l’activité artistique, déclare en 1972 Michel Troche, est proportionnelle à la sous-estimation des hommes dans leur travail parcellaire et à leur assujettissement social dans les rapports de production”9. Ainsi, toute remise en question de l’héritage post-romantique court-circuite immédiatement les lois économiques du marché de l’art. Cette condamnation des mécanismes chargés d’insérer l’art dans l’univers marchand au sein d’une société capitaliste est simultanément une critique de l’extrême division du travail imposée par ce mode de production. Dans ce sens, l’art collectif est surtout un geste politique contestataire, une activité conflictuelle qui cherche à rompre avec l’ordre établi. Dans un collectif, en effet, les artistes doivent faire abstraction, au moins partiellement, de leurs choix esthétiques respectifs, réduire les ambitions et les pratiques personnelles, élaborer une idéologie de rechange et des institutions de remplacement. Pour Aillaud, Récalcati, Arroyo et d’autres jeunes artistes, il s’agit de dénoncer à la fois le mode de production dominant et la conception selon laquelle la figuration n’est pas “moderne”. Un siècle après les grandioses funérailles de la peinture académique auxquelles nous a convié L’Enterrement d’Ornans”, Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp sonne le glas de la nouvelle École de Paris, qui s’assoupissait paisiblement entre une abstraction esthétisante et un expressionnisme assagi10. Cet ensemble de huit toiles, met en scène le meurtre du “père” emblématique de la modernité par les trois artistes, accompagnés des représentants du Pop-Art américain et des Nouveaux Réalistes. Le choix de “l’assassinat” de Duchamp est tout sauf innocent. Ce dernier, à travers ses ready-made, symbolise mieux que tout autre la toute-puissance de l’artiste. A celui qui métamorphose par sa seule signature un objet en œuvre d’art, les jeunes artistes répondent : “Si l’on veut que l’art cesse d’être individuel, mieux vaut travailler sans signer que signer sans travailler”11. C’était l’occasion d’effectuer un véritable travail de groupe en ne signant pas les travaux présentés. La critique réagit immédiatement avec une férocité fort prévisible12. Les commentaires contestent la validité formelle d’un tel geste en ignorant délibérément sa signification sociale. L’oeuvre est taxée d’académisme réactionnaire. Les détracteurs de ce qu’on appelle la Nouvelle Figuration restent insensibles à l’idée qu’il s’agit d’une Figuration Autre et non d’une simple régression, et la jugent non en fonction de ce qu’elle mais en fonction de ce qu’elle n’est pas. L’action est spectaculaire, mais elle doit être située dans son contexte. Si le groupe de la Ruche avait déjà pratiqué l’art collectif, c’est au Salon de la Jeune Peinture que cette pratique devient courante. Ce sont souvent les artistes partisans de la nouvelle figuration et proches du groupe animé par Rebyrolle (Cueco, Parré, Tisserand, Fleury), qui dirigent ce Salon. Dès janvier 1965, le comité organise un Hommage au Vert. Chacun des dix-sept membres du comité et du jury s’astreignait à peindre un tableau de 2X2 m en n’utilisant que la couleur verte, quel qu’en soit le sujet. Ce “monochrome figuratif et collectif” tourne en dérision à la fois l’avant-garde et la création individuelle. Annoncée par le comité comme “un hommage qui est un aimable carnage”, la Salle Verte, d’une insolence critique envers la gratuité du formalisme ambiant et la glorification de l’oeuvre unique, pousse “à la limite le jeu on ne jouait plus le jeu”13. “Il est pratiquement impossible, écrit Boudaille, qui souligne, malgré lui, l’aspect novateur de cette Salle, de distinguer les productions de l’un ou de l’autre. Cet anonymat est celui d’auteurs d’étiquettes de boîtes de conserve. Il n’a rien avoir avec le mouvement de foi qui animait les artisans de nos cathédrale”14 “Anonymes”, figuratifs, ces peintres, qui découvrent le Pop-Art, s’inspirent en effet, des “boîtes de conserve”, des techniques de l’illustration et de la publicité et composent des oeuvres où le dessin est simplifié et schématisé et la couleur apposée en aplats. Toutefois, si les artistes utilisent, comme ceux du Pop-Art, un code parfaitement accessible à un public non averti, ils ne partagent pas leur fascination, à peine dissimulée, pour la société de la consommation. L’aspect froid et impersonnel de ces oeuvres introduit une distance critique qui refuse toute adhésion au contenu de la représentation. L’importance de la figuration dans le Salon, de ce qu’on a appelé la “vague d’objectivation”, le choix des titres des expositions (“La Figuration Narrative” en 1964, “Bande dessinée et Figuration Narrative” en 1966, “Le monde en question” 1967…) montrent que les prises de position politiques passent essentiellement par un art qui proclame le “retour à la réalité”. Ce parti pris esthétique, qui rapproche le langage artistique de celui de la communication de masse, refuse l’idée, mise en valeur par Adorno, selon laquelle toute forme qui transgresse les normes esthétiques dominantes met le système en danger. De plus, figuratif ou abstrait, le geste plastique, surtout dans le cadre d’un art collectif, est le plus souvent moins radical par la transformation stylistique qu’il apporte que par sa remise en question du fonctionnement du marché. Ainsi, dès 1960 se constitue à Paris le Groupe de Recherche d’Art Visuel, (GRAV)15, dont la production artistique ne doit rien à la figuration. Proches de l’Op art et de l’Art cinétique, ces artistes, qui sont à la recherche d’une peinture de la lumière et du mouvement reposant sur une approche quasi scientifique de ces processus physiques, produisent manifestes et tracts dénonçant le primat de la subjectivité artistique et l’assujettissement de l’art aux lois du marché. La réflexion menée en commun et les expériences d’art collectif développe une problématique qu’on retrouvera avec, par exemple, les Malassis. Fait significatif, le GRAV se dissout en 68, certains de ses membres estimant que son rôle incitatif n’a plus de raison d’être. D’autres groupes et collectifs prendront le relais, dans un moment où une société commence à donner de sérieux signes de malaise. Si la programmation de l’ARC ou du Musée des Arts Décoratifs s’ouvre à la nouvelle peinture, c’est le Salon de la Jeune Peinture qui fédère l’ensemble des activités artistiques contestataires. D’abord proche du PC, le comité d’organisation rassemble des artistes d’inspiration althussérienne, maoïste ou structuraliste. De ce “cocktail idéologique” surgissent de nouvelles formes d’expérimentations plastiques. En 1967, BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) présentent un “happening”. Réduites à leur simple matérialité (support, couleur, texture), les œuvres tendent à un “degré zéro” de la peinture. Il serait inexact de traiter BMPT comme un vrai collectif et à plus forte raison comme une coopérative. Cependant, le point commun entre ces artistes et le véritable travail collectif se situe dans une tentative de dépersonnalisation du geste artistique, le groupe cherchant, comme l’écrit Jean Clair, “soit à produire des oeuvres collectives où le faire individuel se dissipe dans le travail collectif, soit à produire des œuvres dont la facture serait assez neutre pour pouvoir être reprise par quiconque”16. Dans le tract distribué au Salon de 1967, les artistes affirment clairement leur position : “puisque peindre c’est une justification, puisque peindre sert à quelque chose, puisque peindre, c’est peindre en fonction d’esthétique…de l’environnement quotidien…de la guerre de Vietnam, nous ne sommes pas peintres"". Une déclaration provocante à une période où la guerre du Vietnam occupe une place déterminante au Salon : en 1968, en effet, pas moins de 25 artistes sont sollicités pour exposer dans la Salle Rouge pour le Vietnam17. Le souci de lisibilité, le primat donné au “discours” de lutte contre l’oppression coloniale, la proximité de ces toiles avec les affiches de propagande pacifistes tendent à rendre toute approche spécifiquement esthétique non pertinente. La préface du catalogue affirme ainsi : “Aucune préoccupation formelle, aucun souci d’unité de style n’a jamais encombré les débats. Pas davantage il ne s’est agi, en aucun cas et à aucun moment, de juger en fonction de sa “valeur esthétique”, de sa “qualité plastique” le projet proposé. La guerre du peuple est le seul lien qui unit ces tableaux”18. On peut défendre ou critiquer cette position éthique plus qu’esthétique, et souligner le didactisme parfois simpliste de certaines œuvres. L’important réside cependant dans “la réunion et la cohésion de l’ensemble des travaux ayant transformé non seulement de la matière picturale mais aussi de la socialité”19. La Salle Rouge est l’aboutissement d’une volonté de faire de l’art une pratique essentiellement politique et sociale. Les oeuvres réunies voyagent à travers la France et sont exposées non seulement dans les Maisons des Jeunes et de la Culture mais aussi dans les usines (Alsthom) ou sur des voies de communication (la route nationale de Bourg-en-Bresse). Les événements de mai 68 offrent aux artistes l’occasion de participer aux luttes politiques au côté d’autres catégories sociales. Réunis temporairement dans l’atelier populaire des Beaux-Arts, ils inventent des modes d’expression qui échappent au musée (affiches en sérigraphie sans signature)20. L’art collectif aboutit ici à sa forme la plus radicale, celle d’un art de masse, où le spectateur est invité à prendre une part active à la transformation sociale en même temps que s’estompent les frontières entre l’artiste et l’homme du commun. Cette rencontre sera éphémère : la coopérative des Malassis ne met pas véritablement en acte la formule selon laquelle, pour parodier Lautréamont, l’art doit être fait par tous et non par un.

Si la figuration critique a pu apparaître à certains artistes comme l’outil le plus efficace de la contestation, le groupe Support-Surface prend comme cible, lui, la matérialité propre de l’oeuvre plastique, et entreprend de déconstruire toutes les valeurs esthétiques qui légitiment le circuit artistique. Issu de la région de Nice, Support-Surface, qui reprend certaines orientations du groupe BMPT, est comme une sorte de contre-pouvoir à l’hégémonie parisienne. De 1968 à 1970, la réflexion passe en revue tous les constituant physiques du tableau de chevalet - toiles, cadre, chassis -, chaque artiste se donnant un champ d’étude et d’action spécifiques dans le but d’exposer ses résultats aux autres membres du groupe. S’inscrivant dans la réflexion avant-gardiste menée par Matisse, Pollock ou le minimalisme américain, l’activité picturale est ici envisagée dans sa réalité la plus élémentaire. Ouvertement matérialiste, cette pratique se réfère explicitement au marxisme-léninisme, comme en témoigne la revue du groupe Peinture, Cahiers théoriques. Viallat, Dezeuze et les autres membres du groupe cherchent à démystifier l’objet artistique, en montrant le processus de sa fabrication. Les “œuvres” sont exposées hors des cadres institutionnels (manifestation dans le village de Coaraze, installations de plein air dans le Sud). Comme le BMPT, Support-Surface fonctionne en tant que groupe dans un laps de temps extrêmement court (un peu moins de deux ans), immédiatement déchiré par des querelle internes. Cependant, sa pratique et sa réflexion, la place que lui réserve l’histoire de l’art, peuvent, malgré la disparité des démarches, être comparées à celles des Malassis. Directement issus de Police et Culture 11 (1970), un Salon de la jeune peinture improvisé, les Malassis regroupent Cueco, Fleury, Latil, Parré et, pour une courte période, Zeimert. Le nom est emprunté, ironiquement, au lieu où se situe l’atelier de Tisserand, près de Bagnolet. Le statut de la coopérative, lointain souvenir de la façon dont Pissaro, inspiré par celle des boulangers de Pontoise, avait tenté de regrouper les impressionnistes, se réfère davantage au monde ouvrier qu’à celui des communautés d’artistes. La mise en commun des locaux, du matériel et des moyens techniques, le refus de tout exhibitionnisme personnel au cours de l’élaboration de l’oeuvre artistique aboutissent à des productions qui offrent une synthèse des compétences réunies. Dans Le Grand Méchoui (1972), “fresque” monumentale fabriquée à partir d’un assemblage de toiles, comme dans une peinture murale d’un centre commercial de Grenoble (1975) qui dépeint les dérives de la société de la consommation à travers une relecture du Radeau de la Méduse de Géricault, les Malassis jouent sur le décalage entre l’effet imposant du grand format et la banalité de la réalité montrée, produisant en quelque sorte des images “consommables” : “Nous devrions par nos images vous faire entrer dans un monde merveilleux : celui de l’ART. Mais hélas ! la côtelette d’agneau nous renvoie au prix de la viande haché…21“. On assiste ainsi comme à l’émergence d’une nouvelle peinture d’Histoire, peinture de l’histoire délibérément ignorée par les institutions artistiques en même temps qu’à une déstabilisation des codes de représentation par le dispositif spéculaire de la citation d’image, “images d’images” qui empruntent aux affiches, à l’image télévisuelle, aux magazines, à la Bande dessinée, au cinéma, à la photographie : “ce n’est plus la nature, le réel à voir qui est à l’origine de l’émotion esthétique, mais son image déjà photographiée, cinématographiée ou imprimée”22. L’oeuvre des Malassis, son impact au moment de sa production, a étrangement eu peu de retentissement dans la critique. Entre l’approche “déconstructiviste” de Support-Surface et celle des Malassis, qui s’écarte résolument du chemin tracé par l’avant-garde, l’histoire de l’art a fait son choix. Si le premier groupe est abonné aux prix d’excellence discernés par la modernité, les Malassis ont le droit, dans le meilleur des cas, à un strapontin dans le panthéon artistique, mise à l’écart sanctionnée par l’indifférence ou l’ignorance dans laquelle le monde muséal tient leurs œuvres, qui ne sont jamais exposées23. Soupçonné de jdanovisme, qualifié de “vulgaire” (un terme qui avait accueilli aussi bien les Baigneuses de Courbet que l’Olympia de Manet), ce travail collectif est souvent assimilé à l’affichage de propagande politique. Or on sait combien est sévère le regard posé sur ce type de pratique artistique : on admet ici plus difficilement qu’ailleurs une production médiocre, non sophistiquée. Il est vrai que certaines des prises de position des membres des Malassis justifient cet accueil. Ainsi, quand le comité du Salon déclare en 1972 “le résultat doit faire apparaître des images spécifiques qui rendent l’expérience - sans préjuger de sa qualité - irremplaçable24”, il réduit dangereusement la distance entre l’image artistique et le tract. L’enjeu est de taille, car les Malassis ne renoncent pas au statut d’artistes et de telles déclaration qui minorent l’importance de l’investissement esthétique n’expliquent pas comment l’image peut échapper au circuit de la consommation rapide pour conserver son pouvoir de déstabilisation des habitudes visuelles. D’une durée de vie exceptionnelle, une dizaine d’années, ce groupe a pris des positions plastiques très différentes. Ainsi, l’un des premiers travaux réalisés en commun, L’affaire Gabrielle Russier, 1970, une réaction à “chaud” à un fait social bouleversant reste une oeuvre d’une qualité discutable. La volonté d’imposer une lecture relativement simpliste de l’événement confère à l’œuvre un aspect trop ouvertement didactique. Cette réaction d’indignation, qui manque de recul, est plus proche d’une “mise en image” d’un fait social que d’une véritable politisation des processus artistiques. L’Appartement songe (1971), en revanche, un travail d’une ironie féroce, n’a rien à envier aux images les plus audacieuses du Pop-Art. La monumentalité, l’effet d’arrachement à l’éphémère fait de cette peinture “de circonstance” comme un mausolée de la banalité ordinaire. L’aspect de puzzle disparate caractéristique des productions des Malassis explique la difficulté de juger de la qualité de l’œuvre dans son ensemble. Ainsi, dans Grand Méchoui, sont juxtaposés des “allégories” critiques de la société d’une justesse qui reste encore pertinente et des portraits de leaders politiques contemporains, qui nous paraissent étrangement démodés : “A côté de simplifications naïves en vue de propagande sommaire, écrit Gaudibert à propos de ces œuvres, souvent la puissance de l’image plastique au second degré, sa complexité due au travail sur l’image et la forme étaient au contraire très développées”25. Mais l’hétérogénéité est aussi le résultat d’un travail qui se veut réellement collectif, et qui refuse de résoudre les incohérences et les contradictions internes de cette polyphonie picturale.

Le rapprochement entre art et politique dans les années soixante est un phénomène international. Le contexte de la guerre froide, la prise de conscience de l’existence d’un “tiers monde” font que les artistes ne peuvent rester indifférents à une dégradation du climat politique mondial. Indiscutablement, l’événement fédérateur reste la guerre du Vietnam, L’importance accordée en France à ce “produit politique importé” étant peut-être le fait d’une mauvaise conscience tardive face à l’absence de réaction contre la guerre d’Algérie. Il va de soi que la communauté artistique aux États-Unis cherche une réaction appropriée à ce que la partie progressiste de la société américaine considère comme un crime d’état. Le symbole de cette nouvelle conscience artistique a été le Tower for Peace (la Tour pour la paix), une “sculpture” de 18 mètres, érigée en 1966 à Los-Angeles. Cette entreprise collective, exécuté par le Mark Di Suvero, avec des fonds versés par les artistes, était entourée par des murs constitués de tableaux de 60x60 centimètres, donnés par plus de quatre cents artistes, dont Lichtenstein, Rothko, Stella ou Larry Rivers26. Très rapidement, les artistes se réunissent afin d’organiser différentes formes de protestation. Toutefois, on voit peu de discussions théoriques sur le style le plus propice à canaliser la contestation sociale ou même sur le rôle politique de l’activité artistique. Les différents créateurs impliqués se considèrent avant tout comme des “activistes” dont la compétence artistique peut être utile, mais non exclusive. De façon générale, les artistes font une distinction entre leur activité professionnelle et leur engagement politique. Sol Le Witt est on ne peut plus clair quand il déclare : “l’artiste, peintre ou sculpteur, se consacre entièrement à son art ; par ailleurs, il a des convictions personnelles. [En tant qu’artiste, il est] apolitique et asocial. Je ne connais, je crois, aucune peinture ou sculpture qui ait un contenu politique réellement significatif, et lorsqu’elles s’efforcent d’en avoir un, le résultat n’est pas brillant”27. Quelques artistes pourtant refusent l’idée que leur activité créatrice peut ignorer totalement la réalité sociale. Les plus connus restent Leon Golub et Nancy Spero. Ce “collectif à deux”, car il s’agit d’un couple, cherche à exprimer à travers ses travaux la violence massive de la société américaine. Néanmoins, l’impossibilité d’examiner en termes esthétiques la façon dont les artistes américains traitent les thèmes sociaux reflète bien leur stratégie. Contrairement à la France, où la plupart des plasticiens jonglent entre les critères esthétiques et l’efficacité politique, les artistes américains transforment l’image artistique en une image tout court. L’œuvre devient un poster, elle quitte l’espace douillet de la galerie et se fixe sur les murs urbains. Attitude radicale, semblable à celle adoptée par les ateliers populaires des Beaux-Arts, mais où des manifestations qui se renouvellent sur une longue durée remplacent l’explosion fiévreuse et exceptionnelle du mois de mai français. Il est probable que cette attitude à la fois plus pragmatique et plus directement combative vient combler l’absence d’organisations politiques réellement progressistes aux Etats-Unis. Les artistes assument en quelque sorte les fonctions qui incombent en Europe aux militants, comme en témoigne la très puissante Art Workers Coalition (Alliance des travailleurs de l’art, AWC), fondée en 1969. Accusé de main mise sur le marché artistique et, à ce titre, complice d’un impérialisme responsable à la fois de la guerre et des conflits sociaux et ethniques qui secouent les États-Unis, le MOMA devient la cible privilégiée de l’AWC. La diversité des revendications formulées par cette organisation est à l’image de celle de ses adhérents. Les artistes issus des minorités noires ou portoricaines, du mouvement féministe ou gay, combattent séparément contre le militarisme et le racisme. L’action d’éclat de l’AWC, entrée dans l’histoire avec la protestation contre la guerre du Vietnam, reste l’affiche connue sous le titre Q.And babies ? A And babies. Cette photographie, prise par un correspondant de l’armée américaine, et qui représente le massacre de My Lai, qui n’a pas épargné les bébés, est mise en page par trois membres du comité de l’Alliance, Frazer, Hendricks et Petlin. Mais cette protestation, qui refuse toute esthétisation, n’échappe pas aux rouages du monde artistique. L’AWC, en effet, propose au Museum of Modern Art de collaborer à l’édition de cette affiche. A la suite de longues tractations, le Musée refuse finalement de s’impliquer dans “une prise de position sur un sujet qui n’est pas directement liée à ses activités spécifiques”28. Q And Babies ? A. And babies. est devenu depuis une pièce maîtresse dans la collection du musée.