Dessin, gravure, peinture, tapisserie, collage, sculpture, assemblage, installations…Anciens jacquards, morceaux d’étoffes, cadres somptueux, plats de cuisine, pinceaux et tubes de couleurs vidés… D’une part, une liste plutôt exhaustive de différentes activités proposées par une école des beaux-arts, et, d’autre part, le catalogue d’une quincaillerie aussi universelle qu’absurde ou d’un commissaire-priseur touche-à-tout. L’ensemble est à l’image d’une visite de l’atelier de Grau-Garriga. Tel un moderne Gargantua, l’artiste est boulimique. Il compile, amasse et entasse des matériaux, les assemble dans des tapisseries-tableaux. On connaît la légende de Midas, roi de Phrygie, qui reçoit comme remerciement de Silène le don de transformer tout ce qu’il touche en or. Plus modestement, Grau-Garriga transforme tout qu’il touche en art. Avec lui, le collage se fait bricolage, jeu d’enfant retrouvé et revu par l’imagination de l’artiste. A priori, rien de très surprenant. L’art du 20 siècle ne croit plus à la séparation des genres et encourage le décloisonnement entre les divers domaines plastiques. On assiste à la fin de la suprématie de la surface lisse, à l’invention d’oeuvres hybrides qui se situent entre la peinture et la sculpture. De même, les matières considérées auparavant comme non “nobles”, comme ignobles m$e:e, font leur entrée triomphale dans l’univers de formes contemporaines et témoignent d’une spectaculaire réhabilitation du tactile. Il n’en reste pas moins que l’oeuvre de l’artiste espagnol impressionne par son côté polymorphe, par le brassage qu’elle opère entre plusieurs activités pratiquées simultanément. On découvre cependant que, malgré sa gourmandise envers tout objet quotidien, Grau-Garriga se montre gourmet dans le choix de ses mets. Ce sont avant tout d’innombrables variantes de textile, qui vont de la toile la plus classique aux vêtements usés et souillés, du tissu le plus humble à la dentelle la plus fine. Tissés ou trouvés, des couleurs éclatantes ou des tons terreux, ils forment des tableaux en relief, des sculptures molles ou des tapisseries “élargies”. Formé aux techniques de la peinture et de la tapisserie, l’artiste refuse la hiérarchie traditionnelle établie par l’histoire de l’art entre ces deux domaines. De fait, considéré comme activité artisanale, le tissage accède, dans le meilleur des cas, au rang des arts mineurs. Malgré la valorisation des arts décoratifs, malgré toute l’importance qu’un Matisse peut accorder à la tapisserie, il semble que c’est uniquement la structure de l’image qui continue à intéresser les créateurs et non la matière à partir de laquelle elle est composée. L’oeuvre tramée n’est valorisée que par la mince “pellicule” qui reste à sa surface, transposée par la suite dans le domaine pictural. On le sait, l’esthétique et la matière ne font pas bon ménage. Dans la peinture, la visibilité règne sans partage et rien ne doit distraire le regard du spectateur de l’essentiel : la capacité miraculeuse de traduire sur une surface plane le creux et le relief. Le principe bi-dimensionnel de la peinture va de pair avec sa volonté de dissimuler toute trace des composants qui entrent dans sa production. A leur tour, les oeuvres tissées se plient encore aux règles de la peinture, figurative ou abstraite, et accordent l’essentiel de leurs efforts à la couche supérieure, à la partie “recouvrante”. Avec Grau-Garriga, les fibres de laine ou de chanvre, les fils de cuivre ou les cordelettes plastiques, ne se dissolvent pas dans le produit final et impriment leur matérialité propre à l’oeuvre définitive. L’aspect automatique et régulier, étroitement surveillé du tissage, la quête d’une oeuvre parfaite, laissent leur place à une pratique expérimentale, pragmatique, qui se situe à l’écart de cette tradition. De fait, plus qu’ailleurs, la tapisserie permet abolir définitivement la distinction support/surface. Entre les mains de l’artiste catalan, elle est étudiée non seulement comme un support pour des images mais comme une texture. Constituée à partir d’une prolifération de mailles distinctes ou de noeuds, laissant la place au débordement et à l’inachèvement, cette forme expansionnelle est à la fois oeuvre et démonstration de son propre processus de création, forme et geste, figure et fonction, image et matière. Matière en révolte, qui montre souvent ses “crocs”. Matière germinative, inquiétante, paysage de bourrasques, de tourbillons rouges, territoire animé, carte en relief. Matière vivante, aux boursouflures en forme des sexes grotesques, aux ouvertures- fentes, aux fibres nouées en grappes, sous forme de racines ou des radicelles. Matière effilochée, qui échappe à l’harmonie répétitive caractéristique du tissage. Ici et là, émergent même des figures apotropaïques, des visages semblables aux masques chamaniques. Révolte, mais aussi une résistance passive. De fait, par sa souplesse, par sa structure fluide et molle, le tissu échappe à une forme définitive et figée, partageant ainsi les principes de la “soft sculpture”, celle qui refuse l’équation consacrée : volume=consistance dure. La matière intervient dans le processus de la création de façon parfois imprévisible, se laisse guider mais fait aussi ses caprices. Le sensible déborde le projet ou le concept, l’idée de la composition préétablie se voit remplacée par un procédé d’accumulation, l’improvisation se substitue à l’organisation précise. Ainsi, accrochés ou suspendus, des pans entiers de tapisserie, recouverts de morceaux d’étoffes ou “troués” par endroit, dénués de toute tension, avachis, répondent davantage aux forces gravitationnelles qu’à une structure précise. Images de viscères ou d’entrailles en voie de décomposition ? Peut-être, le tactile n’est-il pas seulement celui qui nous attire, qu’on désire, mais aussi celui qui voisine sans solution de continuité avec ce qui nous repousse, celui qu’on ne toucherait pas. Qui plus est, le mode de fabrication de la tapisserie, le faire-défaire (voir Pénélope), lui permet des allers-retours, de nouveaux départs, des ramifications imprévisibles. Des notions telle la rature ou le repentir sont absents de son vocabulaire. La réversibilité se retrouve également avec le résultat définitif (?), car, souvent, la tapisserie de Grau-Garriga peut être regardé sur l’endroit comme sur l’envers. Cette transgression du recto-verso, consacré par la peinture, trouve sa parfaite démonstration déjà avec ses premières installations, comme les Retables de pendus, où l’artiste accroche des “tapis”, longs et irréguliers, aux formes anthropomorphiques, comme des carcasses étirées et écorchées, dans des lieux de culte. L’accent donné au relief, à l’épaisseur, à la présence de différentes textures superposées, bref au tactile, fait que l’oeuvre de Grau-Garriga trouve son aboutissement naturel avec les collages et les assemblages. Parlant de Tapies, mais la phrase aurait pu s’appliquer aussi à son confrère et compatriote, Jacques Dupin remarque : Ces travaux parlent davantage au toucher qu’à la vue, et moins à la main qu’au corps entier. L’approche de Grau-Garriga demeure toutefois singulière. Si, comme chez les autres créateurs, de Pop-Art au Nouveau Réalisme, ces intrusions de la réalité dans la représentation plastique jouent sur des effets d’hétérogénéité dus au rapprochements inattendus, alors il semble que l’artiste espagnol cherche à éviter le choc, à réconcilier et à harmoniser des parties hétérogènes de la réalité, à inciter les matériaux chaotiques à se métamorphoser et à créer un nouvel ordre esthétique. Curieusement, il semble que la nature composite du collage inspire à l’artiste une volonté d’y remettre de l’ordre. Grau-Garriga aurait pu faire sienne la devise de Schwitters, qui déclare au sujet des Merzbild, ces tableaux-assemblages : “ce qui importe le plus dans un tableau, c’est le rythme des lignes, des surfaces, des ombres, des lumières et des couleurs, bref le rythme des composants matériels d’une œuvre d’art”. Chez l’un, comme chez l’autre, le “ramassage” et le collage s’expliquent par la volonté de réunifier les morceaux d’un réel en lambeaux, de redonner une forme de cohérence à un monde menacé par la décomposition. Assembler, unir, relier autrement, faire coïncider les contraires… Cependant, Schwitters cloue ses “tableaux”. De façon générale, les collages et les assemblages resteront fidèles au principe d’addition, où différents éléments sont ajoutés à un support, le plus souvent rigide. La technique du tissage employée par Grau-Garriga, aux strates solidaires et inséparables, aux fils enchevêtrés dans des structures entrecroisées et complexes, sans dessus-dessous, donne à ses artefacts un caractère qu’on peut nommer embryonnaire. Ainsi, à partir d’un noyau tramé ou peint, on assiste au pullulement et à la prolifération des textures les plus diverses. De fait, au lieu de disposer des formes sur un fond, ce sont des fragments de matière et de couleurs assemblés qui forment, de l’intérieur, le corps de l’oeuvre. Mosaïques ou marqueteries, puzzles faits de formes sans contour qui se fondent les unes dans les autres sans disparaître pour autant, ce sont plus des “nouages” que des collages. Peut-être, l’artiste connaît-il l’autre sens du verbe nouer qui, employé pour des fleurs fécondées, signifie leur passage à l’état de fruit. Mais, le terme organique de nouage, n’évoque pas uniquement la technique de l’artiste. Nouer, lier sont des mots qui viennent à l’esprit quand on suit le parcours de Grau-Garriga. Liens qu’il entretient avec l’art espagnol à travers les couleurs dominantes (rouge et noir) A Goya, 1996-9 ou sa tradition matiériste (Miro, Tapies), liens avec la réalité tragique de l’Espagne par les thèmes et les titres choisis Les faucheurs ou, tout simplement les liens familiaux suggérés à travers les vêtements de ses enfants, intégrés dans les oeuvres. Paradoxalement, à l’ère de l’art universel, l’artiste aboutit parfois, aux oeuvres intimistes. Le quotidien, qui se nourrit des bribes de souvenirs secrets, est celui de proximité. Ici, Mon premier cahier, 1999, est un collage sur un fond d’un carton vert, vieux et usé. Ailleurs, une robe de fillette, se fond dans une toile et se nomme Rêve d’enfant (1994). Ailleurs encore, un drap blanc, tacheté de bleu ciel, étalé sur un panneau en bois, devient Le lit (1989). Sur papier ou sur un jacquard, qui laisse encore transparaître une scène idyllique, les différents fragments sont souvent liés par des couches de peinture ou par des plis de différentes étoffes, comme une réification en textile des strates de couleur. Depuis longtemps, Grau-Garriga, fait entrer dans ses oeuvres des outils de travail (pinceaux, tubes de couleur, bobines de fil de laine..) comme la mise en abîme de l’activité de l’artiste. Depuis quelques années Grau-Garriga, a fabriqué une série importante des personnages-collages. Une veste ou une chemise remplacent le torse, un cadre imposant se substitue à la tête. Parmi ces figures anonymes, une a comme titre Peintre glorifié (1994). Depuis peu, Grau-Garriga peint des visages déformés, avec un mélange épais d’huile et de pigments qu’il prépare dans son atelier. Et si tous ces figures n’étaient que des autoportraits déguisés, méconnaissables, de son propre visage ? Autoportraits disparates et ironiques, autoportraits des autres ?