Une vie c’est une expérience unique mais c’est d’abord un lieu commun Les Années, Annie Ernaux

« Les neuf dixièmes des villes américaines sont si semblables que c’est un ennui mortel d’aller d’une à l’autre ; à l’ouest de Pittsburgh, et parfois à l’est, c’est toujours le même chantier de bois, la même station de chemin de fer, le même garage Ford, la même crémerie, les mêmes maisons en forme de boîtes, les mêmes boutiques à deux étages. Plus prétentieuses, les nouvelles demeures témoignent de la même similitude dans leur recherche de diversité : même bungalows, mêmes bâtisses carrées de stuc, même briques à l’aspect de tapisserie », Sinclair Lewis, Main Street

« Une femme seule dans un cinéma, une autre nue assise dans un fauteuil, une maison au milieu de nulle part, un phare dans le ciel, une ville déserte, un dimanche hébété, un journal et un piano, une fenêtre éclairée, le reste du monde court-circuité, une femme et un classeur, un homme dans la nuit, un bar au croisement des avenues…la lumière du soleil découpée par la fenêtre…une chambre ouverte sur l’océan… ?…Étranges visions, curieuses icônes – modestes vignettes de la vie ordinaire qui se révèlent tout à coup plus insondables que les abîmes…Je crois les connaître, les comprendre comme si elles m’appartenaient. Mais, déshabités, tenus à distance, les lieux communs sont hantés, les évidences aveuglées, les mystères creusées dans les certitudes de la vision. -, Déjà vu ? Oui, mais rien qui y ressemble »1

La belle introduction de livre d’Alain Cueff, Hopper, Entraces, résume parfaitement la fameuse énigme de Hopper et la frustration, voire l’impuissance, de ses exégètes. $On songe ici à la réaction de Diderot, face aux toiles de Chardin, cet autre maître de silence : “on n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus”. $Toutefois, là où le philosophe se heurte à la manière de faire de l’artiste français, c’est plutôt la thématique de Hopper qui pose problème à la critique. Rarement, en effet, une oeuvre a suscité un tel mutisme admiratif, une telle perplexité. Tout se passe comme si, par un étrange effet de miroir, cette peinture muette laissait sans voix, même auprès des connaisseurs les plus avertis. On assiste, peut-on dire, à un cercle vicieux. Les visions de l’Amérique réalisées par Hopper, ces lieux communs énigmatiques, ont droit aux commentaires qui, à leur tour, deviennent des lieux communs. Magie, mystère, les termes reviennent systématiquement dans ce vocabulaire aux accents quasi-mystiques, qui témoigne d’une certaine résignation intellectuelle face à une œuvre dont la banalité irradiante intrigue et interpelle. Pour essayer non pas de résoudre, mais au moins de s’approcher de l’« énigme » de l’œuvre de Hopper, il faut analyser la façon dont il exploite les lieux communs. L’artiste, en effet, se tient sans cesse sur un fil tenu et arrive à éviter le stéréotype caricatural, avec sa dose de kitsch et de pathos. Ce n’est qu’au prix de ce risque d’effleurer le sentimentalisme – et avec d’inévitables œuvres ratées - que Hopper obtient la juste distance et un haut degré d’étrangeté. La difficulté principale dans cette recherche picturale vient du fait que la vision admise de lieu commun, du cliché est celle qui le considère uniquement dans sa platitude, sa banalité. On oublie parfois qu’il s’agit également du terrain visuel ou verbal dont l’ampleur permet nous permet de partager des pensées et des sentiments. C’est le règne du lieu commun ; ce beau mot a plusieurs sens : il désigne sans doute les pensées les plus rebattues mais c’est que ces pensées sont devenues le lieu de rencontre de la communauté. Chacun s’y retrouve, y retrouve les autres. Le lieu commun est à tout le monde et il m’appartient. Par cette adhésion éminemment sociale, je m’identifie à tous les autres dans l’indistinction de l’universel »2. Cependant, toute réflexion sur les lieux communs ne doit pas oublier qu’il s’agisse d’un « universel » qui n’est pas hors de temps et de l’espace mais des constructions mentales qui prennent leur source dans un contexte socio-culturel particulier, par et pour une société déterminée. Même si leur réussite se mesure à l’aune de leur capacité d’atteindre le public le plus large possible, leur point de départ reste « local ». Ainsi, ce n’est pas une simple coïncidence si Hopper est le peintre dont la popularité aux Etats-Unis n’à égale que celle de Norman Rockwell3. C’est que ses représentations, pour universelles qu’elles soient, restent néanmoins ancrées dans l’imagerie de son pays. Reproduites partout, on reconnaît immédiatement ses toiles ; ces images sont devenues icônes, l’œuvre est sortie du domaine artistique pour se transformer en patrimoine national. $Manifestement, la société américaine est particulièrement friande de stéréotypes, partagés théoriquement par tout un chacun. Ce pays qui se veut un melting-pot, dont la fierté déclarée est de pouvoir réunir des ethnies et des classes sociales fort différentes, a toujours eu besoin de ce code accessible ou de ce dénominateur commun qui sert comme un formidable liant pour l’ensemble de la société. $ Aux Etats-Unis les lieux communs ne se limitent pas à un rôle symbolique. Ils sont le moteur de la consommation car, le système commercial américain, basé sur des chaînes de distribution qui couvrent l’ensemble du pays, en offrant les mêmes produits partout. Pour une société d’une extrême mobilité, ces biens familiers sont un moyen rassurant de garder une forme de stabilité4. Ce système de consommation, et le fait a été longuement étudié, se reflète dans la production artistique du Pop-Art - véritable machine de propulsion des lieux communs. D’ailleurs, certains participants de cette mouvance artistique rendent hommage à l’oeuvre de Hopper. $Warhol ou Lichtenstein font appel aux produits les plus populaires et rendent avant tout leur aspect luisant et artificiel, reproduisent uniquement des logos ou des empaquetages, accordent leur préférence au contenant plus qu’au contenu. Leur monde s’arrête ainsi à cette couche “ultra-mince” et qui protège et cependant désigne” (Barthes). $ Outre le fait que les objets, ces versions clinquantes de la nature morte traditionnelle situées au cœur de l’univers de Pop-Art, demeurent totalement absents dans l’œuvre de Hopper, on remarque également que son univers est peu affecté par la modernité. La réalité qu’il figure semble déjà « patinée » par le temps ; la nostalgie s’installa comme un rideau léger entre ces représentations et le spectateur.

L’effet de distanciation est d’autant plus fort qu’à la différence des images frontale, situées au premier plan chez les créateurs de pop-art, où le regard se heurte sans médiation à la surface des « choses », Hopper marque une séparation entre le champ pictural et le spectateur. La vision est fréquemment détournée, le regard ne pénètre pas directement dans l’espace de la représentation, il est relayé par celui d’un personnage dans le tableau. Un regard sur un regard d’autant plus déroutant que ce dernier est souvent vide, introverti, renfermé sur lui-même (Morning in the City, 1944). A la littéralité des artistes pop, Hopper oppose une peinture comme en retrait.

Mais la comparaison avec le pop art ne s’arrête pas là. On sait que ces artistes, comme Hopper, on débuté leur carrière dans la publicité, terrain où la quête d’un stéréotype le plus efficace est le but ultime5. $La promesse et la réussite de l’image publicitaire est dans une forme de transparence : la représentation est dans l’obligation de fidélité vis à vis du produit et n’autorise aucun équivoque. Au fameux you see what you see on pourrait substituer you get what you see. En d’autres termes, l’adéquation entre le signe et son référent, qui caractérise la publicité, interdit toute possibilité d’énigme. $ Cependant, Hopper jouit d’une liberté plus importante car il est aussi illustrateur pour de nombreux magazines, activité qui permet qu’un sujet, certes déterminé (une couverture d’une revue, une affiche ou des dessins pour des romans populaires) peut être traité de façon moins rigide que la publicité. Autrement dit, la dimension intime se maintient chez Hopper même dans une saynète aussi élémentaire que propose la publicité. Cette capacité de Hopper de nous placer face aux visions à la fois familières et intrigantes, trouve toute son ampleur, on l’a dit, avec les représentations de son pays. A son insu, peut-on croire, quand on écoute l’artiste. « Je n’ai jamais essayé de faire de l’American Scene comme les peintres du Middle West. Je pense que les peintres de l’American Scene ont caricaturé l’Amérique… J’ai toujours voulu me réaliser moi-même ». Étonnante déclaration ; celui dont les représentations des motels, des pompes à essence, des bureaux, des rues ensoleillées et vides dans des villes anonymes ont contribué à notre vision de l’Amérique, l’ont forgée même, rejette violemment cette responsabilité. Clairement, cette affirmation de Hopper cache une bonne dose d’irritation qui laisse penser que l’artiste se sentait écrasé par le succès populaire de son œuvre. Mais, également, elle définit précisément la particularité du peintre : un va et vient permanent entre son inscription profonde dans son terreau natal et la volonté de s’en détacher, la tension entre une appartenance à une société bien déterminé et la volonté d’afficher une personnalité qui s’en échappe. Autrement dit, comment être américain et Hopper. Sans s’apaiser sur la biographie de l’artiste, il a visiblement une enfance de quelqu’un qui fait partie du middle class de son pays. Adolescent, il dessinait déjà les rivages de l’Hudson, la rivière auprès de laquelle il était né. Ses parents se montrent compréhensifs à ses penchants artistiques ; le futur peintre fut envoyé à la New York School of Art (1900) et y entame des études d’illustrateur. Cependant, c’est en France que l’artiste américain développe sa « méthode ». Hopper y séjourne trois fois, entre 1906 et 1910. Mais, contrairement à la plupart de ses compatriotes qui se rendent à cette époque en Europe, il se montre insensible aux développements les plus avancés de l’avant-garde, fauve ou cubiste. Son intérêt se porte vers Seurat pour la lumière glacée, sculpturale ou vers Vallotton, Manet et surtout Degas pour la figure humaine isolée et le cadrage insolite. Pendant ces séjours, qui durent chacun plusieurs mois, Hopper travaille sur le motif et peint des paysages parisiens, essentiellement les quais de la Seine. A priori, des visions stéréotypées, touristiques même, du gai Paris. En réalité, il s’agit plutôt du regard d’un résident temporaire, quelqu’un qui est assez familier avec l’endroit pour en repérer les points typiques mais qui se tient à l’écart. Bistro (1909) est un exemple parfait de cette mise à distance. Ici, on a une vision d’un paysage urbain où un lieu parisien populaire devient un non-lieu. La composition est dominée par une large étendue de ciel et de trottoir désert et où l’énigmatique tête à tête est reléguée à l’angle de la toile, s’inspirant de la manière de Degas de rejeter l’action en bordure de l’image. On est à la fois dans un cadre familier et dans un ailleurs non déterminé. Être à l’intérieur et à l’extérieur à la fois, cette position non déterminée que garde Hopper durant toute sa carrière artistique, se retrouve déjà dans ces lieux où la rareté des personnages, les effets de distanciation - le spectateur semble être séparé de l’espace urbain par une vitre qui en étouffe les rumeurs - suggèrent immédiatement un décalage face au réel. Rien étonnant alors que le peintre fait un retour sur les images employées par les impressionnistes, des « clichés » qui ont fait leur preuve mais toujours avec un décalage. Curieusement d’ailleurs, celui dont l’œuvre est emblématique de la vision canonique de l’imagerie impressionniste, à savoir Sisley, « cet anglais devenu de chez nous » comme le dit un critique contemporain, n’est pas français. Robert Rosenblum, l’historien d’art américain décrit, avec une certaine cruauté, la production picturale de Sisley, comme ayant «presque un caractère générique, une idée impersonnelle, un manuel d’une peinture impressionniste parfaite », bref un lieu commun. Faut-il croire que paradoxalement les racines britanniques de Sisley l’aident à prendre la distance nécessaire pour produire ces images emblématiques, ces « clichés » dont la séduction mais aussi les limites sont liées à leur proximité avec les lieux communs ? Peut-être même, cette posture de spectateur- acteur, cette nécessité d’un regard distancié, d’une vision en surplomb, de l’extérieur est indispensable pour la production des lieux communs

Quoi qu’il en soit, revenu aux Etats-Unis, Hopper arrête la peinture pendant quelques années. A-t-il besoin de temps pour trouver la bonne distance avec la représentation de son pays, pour cerner des images emblématiques de sa société ? Ce n’est pas un hasard si aux premières années de son retour au pays, Hopper revient souvent à l’imagerie sous l’influence française, comme une façon de se situer à l’extérieur de sa réalité locale, de garder une distance. En dernière instance, il semble que le détour par l’Europe a rendu possible une vision aigüe de l’Amérique. Tâche qui n’est pas simple car, n’étant plus dans la position de l’étranger qui découvre, il aurait plutôt tendance à regarder son environnement avec un certain mépris : « tout, écrit-il, me semblait terriblement cru et grossier à mon retour-il m’a fallu dix ans pour me remettre de l’Europe »6. Avec le temps, cependant, le rapport devient ambivalent et Hopper développe un mélange de fascination et rejet pour le paysage qu’a fabriqué l’Amérique. Paysage urbain avant tout car même les visions de la nature chez lui sont presque toujours domestiqués, préurbains. C’est l’architecture, cette œuvre faite par les hommes de son pays pour les hommes de son pays, qui attire l’essentiel de son attention : « Notre architecture nationale avec sa hideuse beauté, ses toits fantastiques, pseudo-gothiques, mansardés à la française, coloniaux, hybrides et quoi encore…qui s’épaulent l’une l’autre le long de rues interminables pour s’évaser enfin dans la boue ou en décharges » 7, écrit-il. Architecture ou cadre urbain qui devient le principal personnage de son œuvre. Il semble même que chez lui les maisons acquièrent une sorte de vie par leur position centrale et mise en évidence, tandis que les figures humaines ont une présence passagère. Ainsi, ses personnages, muets et isolés, se fondent en quelque sorte dans les décors, disparaissent dans cet univers autonome qui existe en parallèle au notre8. Avec ces tableaux, Hopper, de façon paradoxale, applique à sa façon un de dictats de la modernité, celui de l’effacement de la distinction entre figure et fond. Cependant, quand les avant-gardes effectuent ce mouvement surtout par son aspect formel – accordant une attention exclusive à l’organisation de la toile à partir de ses éléments constitutifs, lignes et couleur -, Hopper lui garde la figuration mais abolit la hiérarchie entre le sujet et son espace9. Ses villes, géométrisées, sont rendues avec une clarté apparemment parfaite. Les compositions sont d’une grande netteté, découpées en rectangles et trapèzes par les lignes des fenêtres, des façades et des vitrines. Loin de représentations de ces métropoles qui se caractérisent par leur excès et où la promiscuité contribue à une illisibilité croissante de l’espace, Hopper substitue au trop-plein de l’espace urbain une sorte d’arrêt suspendu où la solitude se mêle à une étrange poésie.$ La ville n’est pas un espace saturé de communications mais un vide où évoluent des inconnus étrangers les uns aux autres. Le caractère mélancolique de ces toiles indique que la modernité est déjà perçue avec un regard nostalgique.$ Toutefois, même si la comparaison avec la peinture métaphysique de Chirico revient souvent, il est clair que la ville chez l’artiste ne régresse pas dans une antiquité imaginaire mais se force à donner l’image d’un environnement familier aux citadins de son pays. On pourrait dire que la différence entre Hopper et de Chirico se résume dans les deux traductions différentes, presque opposées, que connaît le terme capital développé par Freud Das Unheilmliche, cette rupture dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne : inquiétante étrangeté et inquiétante familiarité. Hopper, en effet, ne fait pas appel à la stratégie surréaliste basée sur l’inconciliable ou l’irrationnel ; chez lui : « le réel (dans la complexité de ses détails) est nécessaire pour que surgisse le mystère »10. $Contrairement à un Magritte ou un Dali, chez qui l’effet de surprise, souvent spectaculaire, est néanmoins facilement démontable comme un puzzle, l’étrangeté subtile, plus diffuse chez Hopper, n’offre pas le mode d’emploi pour son « décodage ». En dernière instance, le réel chez le peintre américain n’est jamais transparent11. $ Morandi ?

Quoi qu’il en soit, en traitant l’espace urbain, Hopper tourne le dos à ce symbole que sont les gratte-ciels, même quand il figure des quartiers new yorkais12. Il est probable qu’il s’agisse pour lui des signes architecturaux qui portent une signature temporelle trop précise, celle de la modernité triomphante. C’est que, selon le peintre, la représentation de cette ville ne doit pas correspondre à une telle rue ou tel immeuble en particulier mais plutôt à une synthèse d’un grand nombre d’impressions. Il est surtout attiré par l’architecture suggestive de la ville, ses alignements serrés de façades et ses intérieurs silencieux.

Le refus de singulariser le mobilier urbain de New York instaure une continuité entre ces images et d’autres représentations urbaines avec le même degré d’anonymat. La précision topographique y est absente ; rarement on peut reconnaître le lieu figuré par le peintre. Ces bureaux ou ces rues ensoleillées et désertes, qui semblent inhabitées, sont devenus des visions « génériques » des Etats-Unis, presque des vignettes. Plus que des représentations picturales, ce sont des condensés d’une culture partagée par tout un chacun, célébrée par la littérature (Chandler, Hammett ou encore Hemingway) ou par le cinéma (les films de série B ou Hitchcock). Le plus souvent, ce sont de petites ou de moyens villes que Hopper met en scène. Sédentaire mobile, l’artiste, installé à New York, saisit toutes les occasions pour peindre en dehors de la ville. Pas franchement encore les suberbs, ces banlieues résidentielles qui vont pousser aux Etats-Unis, ce sont les lieux où se logent les classes moyennes. Ces banlieues sont la cible préférée de Hopper. Dans la culture américaine, les banlieues aient une connotation plus positive qu’ils ont en France. Ils sont souvent regardés en tant qu’étant les endroits souhaitables à vivre pour ceux dans les classes moyennes ; le centre-ville, le downtown, contenant fréquemment les classes pauvres. Le banlieue serait lié un « art de vivre », relayé par une littérature et par des images cinématographiques, qui les mettaient en avant comme une incarnation de l’avant comme lieux de mémoire. En fait, une partie importante de l’histoire des Etats-Unis de XXe siècle se formait dans ces endroits, qui incarnaient le american way of life Rien de spontané dans cette nouvelle forme d’émigration urbaine ; entre 1900 et 1940, la part de la population américaine résidant dans les suburbs passe de 8 à 25 %. On considère cet étalement urbain comme, le quartier de downtown étant voué à l’abandon. Les pratiques de la FHA, qui permirent à la classe moyenne d’accéder à la propriété, favorisèrent en même temps les procédés de redlining menant inévitablement à la ségrégation raciale dans ce nouvel espace urbain. Volontairement ou non, l’art de Hopper est inséparable de cette situation socio-politique. Un point essentiel que bizarrement n’était pratiquement jamais relevé par la critique en témoigne : on chercherait désespérément dans toute cette production picturale si proche de la population de ce pays une autre couleur de peau que la couleur blanche. Raciste Hopper ? Pas vraiment. Cette cécité est d’ordre sociale et s’explique par son appartenance à la classe moyenne et par sa mise en image essentiellement l’univers de cette classe. Il va de soi qu’il ne s’agisse pas de prise de position politique explicite (Hopper, d’ailleurs, se déclarait contre le New Deal de Roosevelt). De toute façon, sa peinture ignore les évènements qui ont marqué son siècle, les guerres ou les crises. Son œuvre semble à l’abri de tout secousse, installait dans une durée sans ruptures. La critique a souvent cherché à lier le peu de changement dans la manière de faire de Hopper et une biographie sans relief13. L’artiste lui-même contribue à cette vision et déclare « « Dans l’évolution de chaque artiste on retrouve toujours le plan de l’œuvre tardif dès l’œuvre de ses débuts…Ce que l’artiste a été, il l’est toujours avec des légères modifications. Des modes changeantes qui portent sur la méthode ou sur le thème ne le transforment que peu ou pas du tout14 » Tout laisse à penser que ce monde qui vise à une stabilité, qui varie peu, qui se caractérise une uniformisation importante, celui où les lieux deviennent lieux communs, est justement celui des supberbs. 15 Nulle part, en effet, on ne trouve pas de meilleur exemple de cette tentative de construire une Amérique qui « est partout égale à elle-même, engagée dans ce processus de répétition et d’uniformisation qui a garanti la pérennité du rêve américain, accessible à tout et à tous lieux. Caractère répétitif qui rend les explorations supplémentaires facultatives : les formes ont assez d’évidence pour démontrer à quel point ce rêve est une fable, l’aliment un peu fruste d’une cohésion démocratique. L’Amérique derrière soi : elle est un monde déjà accompli, un souvenir déjà oublié »16. Toutefois, ce rêve américain, qui tourne parfois au cauchemar climatisé, a un prix : celui de la monotonie. Car, rien ne s’y passe, sauf l’essentiel : le temps qui s’écoule avec une lenteur exaspérante. Ses images prennent l’allure d’un décor théâtral, où l’homme devient le simple point de repère d’une organisation spatiale méthodique. Le silence, le temps suspendu, l’immobilisation des personnages, l’inaction, tout cela rappelle le moment précédant une représentation. $Mais chez Hopper, la représentation n’a pas lieu.$ Hopper n’était pas très bavard et moins encore sur sa peinture. Il est pourtant difficile de ne pas voir dans la préface écrite en 1928 pour un ami peintre, Charles Burchfield, une autre chose qu’un crédo artistique : « De l’ennui de la vie quotidienne dans une petite ville de province, il a extrait une qualité poétique… une route goudronnée sous le soleil torride de midi, des wagons et des locomotives abandonnés, la pluie chaude de l’été qui nous plonge dans le désespoir… les rues avec le vert tapageur de leurs pelouses tondues… Toute la vie étouffante et vulgaire de la petite ville américaine et, derrière cela, la triste désolation de sa banlieue »17.

Même quand Hopper quitte la ville, la nature qu’il présente est une nature où l’on croise systématiquement des marques de civilisation (maison, route, chemin de fer). Ainsi, on n’est pas étonné qu’au détour d’un paysage apparaisse un élément urbain qui rappelle, parfois avec nostalgie, le monde rural en disparition. Ce trajet qui se déroule de façon continue n’offre que « des bribes sans significations particulière sont ainsi suspendues…leur présence est d’autant plus forte que rien à première vue ne les justifie. Fragmentaires et closes sur elles-mêmes : tout est là et rien n’est dit »18. Dans ce parcours, rien de spectaculaire ne se produit. Et pourtant, cette peinture qui refuse le trop plein, la tension, semble figurer une réalité comme entre parenthèses, en attente. Chez l’artiste, même l’immobilité devient transitoire. Décalés, les personnages, des outsiders, campent dans de lieux de passage, lieux où l’on ne reste pas, lieux qui ne sont pas les vôtres : hôtel, bar, cafeteria, gare..(Hôtel sur la voie ferrée, 1952). Ces êtres solitaires ou isolés en couple, aux expressions absentes, n’exécutent pas la moindre activité domestique. L’attitude passive, l’expression absente, le regard tourné vers un ailleurs, les « acteurs » de Hopper donnent l’impression ne pas habiter réellement leurs lieux. Avec justesse, Sophie Lévy écrit « Rien ne peut donc remplir le creux entre les choses, entre les gens, parce qu’il est déjà à l’intérieur. La solitude dont parle Hopper n’est pas une solitude sociologique…mais ontologique : le seul fait d’être implique l’isolement »19. En d’autres termes, les êtres humains de Hopper semblent atteints d’un mal incurable : l’inadaptation générale. Ou encore, ils seraient bien là où ils ne sont pas.

Observateur d’une neutralité impassible, Hopper crée des images vidées de temps et de l’émotion et où même le sentiment de l’aliénation surgit comme en sourdine. Rien d’ironique ou de morbide ici, pas plus que d’effusion ou d’empathie avec les personnages. L’événement n’est pas décrit ni raconté, encore moins expliqué ; il est perçu comme à la dérobée, au détour d’une allée ou par une fenêtre. Faux voyeurisme toutefois, car la représentation n’offre que rarement un détail caché, interdit au spectateur, bref pas d’une véritable énigme. Un arrêt de temps qui n’a rien de l’arrêt sur l’image car, écrit Brian O’Doherty : « La concentration de Hopper sur un fait a pour effet de l’extraire de son contexte, le coupant d’un continuum de passé et d’avenir comme une longue pose photographique. Le moment prosaïque, ainsi encadré dans le temps et l’espace semble, sous notre regard, se rassembler et se fendre en un ébranlement silencieux, brisant véritablement le continuum dont il était tiré, tout en le suggérant encore. Le sens est rendu inaccessible – comme pour une ancienne photo sans légende – mais il est encore suggéré »20 On connaît l’influence de l’artiste américain sur le cinéma de Hitchcock. La comparaison, justifiée, ne doit pas faire oublier qu’à la différence de Fenêtre sur cours (Rear Window, 1954), dans les scénarios inachevés peints par Hopper, c’est le prosaïque et l’ennuie, l’immobilité, qui restent insolubles. Rétive à l’anecdote, cette œuvre met au défi l’interprétation, s’impose comme une énigme. Énigme « creuse » toutefois, dont on soupçonne de renfermer des faits d’une terrible banalité, de petits drames de tous les jours, des bribes de récits assez universels pour permettre à tous et à chacun de s’y identifier, assez spécifiques pour interdire au spectateur de pénétrer leur coquille fragile.

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