Un des artistes américains les plus importantes de la seconde partie du XXe siècle, Philip Guston (1913-1980), reste peu connu en France. Est-ce la difficulté à classifier celui qui a fait partie des expressionnistes abstraits – l’artiste, malgré ses débuts à Los Angeles, évoque plutôt l’école de New-York - avant un retour spectaculaire à une forme de figuration ? Ou, peut-être, ces images robustes, voire rudes – on ne voit que Max Beckmann à pouvoir représenter son alter ego artistique en Europe – continuent encore de heurter la sensibilité des spectateurs. Précisons toutefois qu’en 2020, l’œuvre de Guston a fait les gros titres, mais pour de mauvaises raisons. L’inauguration de son exposition à Washington, qui aurait dû voyager à l’intérieur des Etats-Unis, avant d’atterrir à la Tate, fut repoussée, voire annulée. On est alors juste après l’assassinat de George Floyd et le début du mouvement Black Lives Matter, à un moment où une partie de la société américaine développe une sensibilité extrême à tout signe de racisme, réel ou imaginaire. Dans ce contexte, certaines des images de Guston, qui figurent des personnages du Ku Klux Klan, créent la polémique. Il ne fallut pas moins qu’une recherche menée par les conservateurs de musées américains mais aussi par ceux de la Tate – même si l’un d’entre eux Mark Gondfrey, a critiqué cette démarche -, pour laver l’œuvre de Guston de tout soupçon. Parmi les preuves qui ont servi – si l’on ose dire – à blanchir l’artiste, une peinture murale réalisée dès 1932 – depuis détruite – qui décrit un homme noir battu par un membre du Ku-Klux-Klan. Guston participa également à Bloc of Painters, un groupe formé par le célèbre artiste muraliste mexicain, David Alfaro Siqueiros (1936), en lutte contre toute forme de racisme aux Etats-Unis. Ajoutons enfin sa réaction véhémente contre la guerre d’Espagne avec cette toile impressionnante qu’est Bombardement (1937) On reste stupéfait face à ce manque de lucidité des institutions muséales. Pourtant, un simple regard permet de constater avec quel ridicule ces fanatiques sont mis en scène par Guston Ces personnages qui portent les fameux Hood (cagoules) semblent sortir directement d’une bande dessinée ou d’un bal masqué cauchemardesque. Aucune trace d’apologie de ces figures emblématiques de la violence raciste. L’artiste, lui, affirme que ces représentations sont pour lui une manière d’examiner le Mal à ses origines, même au d’une identification à ce dernier (The Studio, 1969). Revenons toutefois à l’essentiel, à savoir au langage plastique de Guston. Ou plutôt aux langages, car le peintre fait partie de ceux qui ne sont jamais là où on les attend. Son œuvre de jeunesse est marquée par le surréalisme, par Picasso, et surtout par de Chirico. Selon Guston, c’est l’œuvre de ce dernier qui a été déterminante pour sa carrière artistique. Et, de fait, les personnages hiératiques de ses premiers tableaux manifestent une ressemblance avec les mannequins du père de la peinture métaphysique (Locker Room, 1943). Graduellement, les figures perdent leur aspect organique et se transforment en silhouettes placées sur la surface de la toile (The Porch, 1946-1947). Puis, les contours s’effacent et les composants, plus ou moins reconnaissables, fusionnent les uns dans les autres (The Tormentors, 1947). Attiré par l’abstraction, Guston déménage à New-York et retrouve entre autres, son ami de jeunesse, Jackson Pollock. Son style reste indéterminé – moins violent que celui de ce dernier, plus dynamique que les rideaux de couleurs de Rothko. Reconnu comme un des pionniers de l’abstraction américaine, son trajet semblait bien tracé. Encore que, çà et là, des formes reconnaissables se glissent dans ses toiles (Painter III, 1963). Pour autant, il faut attendre 1970 et une exposition à la Malborough Gallery de New-York pour assister à son véritable retour à la figuration et au scandale retentissant qui accompagne ce revirement. Pour la critique et même pour les artistes, le peintre a trahi les acquis de l’avant-garde qui triomphe aux Etats-Unis. Il eût fallu un certain temps pour comprendre qu’à l’instar de Jean Hélion en France, Guston ne retourne pas à la figuration mais sur la figuration. Tracés grossièrement, les personnages et surtout les objets ne sont pas toujours reconnaissables. Ce sont des entassements chaotiques, où des « choses » et des formes indéterminées, placées sans aucune hiérarchie, sont enchâssées, voire encastrées les unes dans les autres. Face à ces « puzzles dépariés », à ces collages arbitraires, le spectateur distingue quelques composants fréquents qui font partie du répertoire prosaïque de Guston. Des ampoules, des cigares, des cordes, des cagoules ou encore cet objet incongru, rarement représenté dans la peinture, la chaussure. On est toutefois loin de celle, célèbre, de Van-Gogh, et de cet autoportrait déguisé. Ces « godillots » lourds, dont on ne voit le plus souvent que la semelle, proche de la forme du fer à cheval, accentuent davantage la matérialité, la solidité de cette peinture, qui rejette toute séduction (Rug, 1976, Monument, 1976). Au plaisir visuel apaisant, Guston a préféré la brutalité inquiétante.
Itzhak Goldberg