La tatin retournée

Kandinsky, dit-on, inventa l’art abstrait en retournant sa toile figurative à l’envers. Dans le même temps (date à vérifier) les soeurs TATIN découvraient l’abstraction pâtissière en cuisant leur tarte à l’envers. Ce furent de bien belles et bonnes choses mais le temps est venu de remettre la peinture dans le bon sens et la tarte Tatin à l’endroit. Pour la retourner, on la fera d’abord selon l’usage et puis on criera “Hop !” en mimant le geste du retournement. La Tatin, habituée à ces virevoltes, se retournera d’elle même. On objectera qu’une Tatin à l’envers, c’est à dire à l’endroit, n’est qu’une tarte ordinaire. C’est faire peu de cas du concept qui correspond ici à ces que les astrologues appellent “révolution”. La Tarte en effet, retournée par les soeurs TATIN, revient à son point de départ, révolution achevée. Cueco

“Je ne me serais pas étonné de voir une pierre fondre devant moi et devenir invisible”1 déclare Kandinsky. Phrase énigmatique, où la vraie surprise est la capacité du fondateur de l’abstraction de réagir ainsi face à un événement qui a de quoi étonner. Il faut toutefois situer la phrase de Kandinsky dans son contexte. Cette déclaration est faite sous l’impact du fait scientifique qui a marqué le début du siècle et enflammé l’imagination des artistes : la division de l’atome. Indéniablement, ce changement majeur marque Kandinsky qui écrit : “La désintégration de l’atome était la même chose, dans mon âme, que la désintégration du monde entier. Les murs les plus épais s’écroulaient soudain. Tout devenait précaire, instable, mou… La science me paraissait anéantie : ses bases les plus solides n’étaient qu’un leurre, une erreur de savants qui ne bâtissaient pas leur édifice divin pierre par pierre, d’une main tranquille, dans une lumière transfigurée, mais tâtonnaient dans l’obscurité, au hasard, à la recherche de vérités, et dans leur aveuglement prenaient un objet pour un autre2”.

Le débat sur la “disparition” de la matière, de sa transformation en énergie, était un débat largement public dans les premières décennies du XXème siècle. Kandinsky, à son tour, rapproche cette transformation scientifique de sa réflexion artistique, dans son ouvrage principal théorique, « Du spirituel dans l’art ». Attiré par les sciences, sans avoir une véritable formation scientifique, l’artiste y prend parti à l’aide d’un vocabulaire parfois proche de scientisme et de théosophie, contre le matérialisme et pour l’idéalisme qu’il associe à l’abstraction3. De fait, la décomposition de l’atome, le soupçon que l’objet n’est pas aussi solide et immuable qu’on l’aurait pu le penser, la remise en cause des conditions d’existence de la matière, semblent inspirer ce que Kandinsky définit explicitement comme le chemin vers la non-figuration : “Un événement scientifique leva l’un des obstacles les plus importants sur cette voie. Ce fut la division poussée de l’atome4”. Mais Kandinsky croit-il vraiment aux analogies entre art et sciences, aux rapports de cause à effet entre ces deux domaines ? Peut être, il s’agit plutôt d’une volonté de se servir de la remise en question du modèle scientifique traditionnel pour légitimer la remise en question du modèle artistique en place. On peut soupçonner que la version imagée de “l’effondrement” soudain de la physique classique qu’il propose n’est pas la source d’inspiration de sa pratique mais une façon de valider sa prophétie d’une révolution semblable dans le champ pictural. Toutefois, la description aux accents quasi-bibliques faite par Kandinsky de l’écroulement des “murailles” scientifiques, l’idée d’une rupture soudaine accompagnée d’une révélation, peut avoir un sens supplémentaire. Souvent en effet, la pensée scientifique a recours, à des moments clés, aux mythes “fondateurs” dont le principe commun est la volonté de simplification et de réduction des changements majeurs, pour de les rendre accessibles aux non initiés. “Le mythe, écrivent justement Ortoli et Nicolas Witkowski, est là pour servir de trait d’union entre la science et le commun des mortels…entre l’incompréhensible et le quotidien, le magique et l’ordinaire”5. Anecdotiques, “figuratifs”, les mythes ont souvent recours au corps, aux différents sens, privilégiant celui de toucher, afin de mieux matérialiser les concepts et de rendre concret l’aspect abstrait de la pensée scientifique6. Il suffit de mentionner Archimède qui, en hurlant eurêka, saute de sa baignoire ou la chute de la pomme, “activant” le cerveau de Newton. La révélation est condensée dans un temps court, dans une action brève, dans une métaphore imagée qui résume d’une façon fulgurante une théorie complexe. C’est ainsi qu’au sujet du mythe d’Einstein, Barthes remarque “que le savoir total ne peut se découvrir que d’un seul coup, comme une serrure qui cède brusquement après mille tâtonnements infructueux”7. Même si, comme le remarque encore Claude Lévi-Strauss, c’est avant tout le monde de la science qui se sert des mythes, car il reste pour nous hors d’atteinte “sauf par le biais de vieux modes de pensée que le savant consent à restaurer pour notre usage”8, on peut constater la présence des mythes également dans le champ artistique. Le choix de Kandinsky s’explique par sa capacité de créer des mythes au service de sa pratique picturale. Parmi eux, le mythe ou la révélation principale, est celui qui résume son “invention” de l’abstraction. Kandinsky n’est pas le premier à contribuer à la riche mythologie artistique. Le mythe fondateur dans ce domaine, le paradigme de l’enfance de l’art, est celui de Narcisse, qui reste fasciné, interdit, face à son reflet aquatique- Naissance de l’art, la surprise de Narcisse mais avant tout c’est la naissance de l’art figuratif : “l’oeuvre” obtenue est une figure. Ce face à face légendaire devient l’emblème du principe mimétique qui se trouve au coeur de la pratique picturale figurative. Il faudra attendre la rencontre légendaire de Kandinsky avec son tableau “renversé”, qui matérialise cette remise en question radicale de la logique figurative. Mais l’histoire de Narcisse implique aussi une méconnaissance de la séparation irrémédiable entre le modèle et la représentation, entre l’espace de l’illusion et celui de l’artiste-spectateur (car les deux rôles sont confondus avec Narcisse). Nier cette séparation, refuser l’espace de l’illusion, casser l’espace de la représentation est l’un des effets recherchés par Kandinsky qui déclare : “Pendant des années, j’ai cherché la possibilité d’amener le spectateur à se promener dans le tableau, de le forcer à se fondre dans le tableau en s’oubliant lui-même”. Et, en effet, la première des surprises-révélations de Kandinsky est la découverte, pendant ses voyages en Russie en tant que juriste-ethnographe, des demeures paysannes, les isbas décorées. “Je n’oublierai jamais les grandes maisons de bois couvertes de sculptures. Dans ces maisons magiques j’ai vécu une chose qui ne s’est pas reproduite depuis. Elles m’apprirent à me mouvoir au sein même du tableau, à vivre dans le tableau. Je me souviens encore qu’en entrant pour la première fois dans la salle, je restai figé sur place devant un tableau aussi inattendu (…) Lorsqu’enfin j’entrai dans la pièce, je me sentis environné de tous côtés par la peinture dans laquelle j’avais donc pénétré”9. Le passage se poursuit par une description précise de toutes les couleurs, de leur distribution dans l’espace. Cette scénographie chromatique est en quelque sorte la préfiguration de la pièce théâtrale écrite plus tard par Kandinsky plus tard, au titre significatif, Sonorité jaune. On verra que les “surprises” de Kandinsky sont souvent liées à la présence de ce qu’il nomme “le choeur des couleurs”, terme qui prend même une dimension religieuse quand le peintre mentionne la sensation qu’il avait en entrant dans les églises colorées de Moscou : “Le même sentiment sommeillait en moi, jusque-là tout à fait inconscient, quand j’étais dans les églises de Moscou…Plus tard, j’eus la même expérience dans les chapelles de Bavière et du Tyrol”10. De même, le premier souvenir d’enfance de l’artiste, presque trop beau pour ne pas être une reconstitution a posteriori, est lié aux couleurs, Ainsi, la phrase qui ouvre les « Regards sur le passé » dit “Les premières couleurs qui aient fait sur moi une grande impression étaient du vert clair et plein de sève, du blanc, du rouge carmin, du noir et de l’ocre jaune. Ces souvenirs remontent à ma troisième année. J’ai vu ces couleurs sur différents objets que je ne me représente pas aujourd’hui aussi clairement que les couleurs elles-mêmes”11. Souvenir d’enfance “abstrait” car Kandinsky ne se représente plus clairement les objets, les formes, et en détache uniquement les couleurs, la partie “immatérielle”, de leur support. On pourrait y voir pratiquement une forme de fauvisme abstrait. Par la suite, l’artiste expérimente, selon ses mémoires, cette sorte “d’illumination” par deux fois. Ces deux événements, dont Kandinsky dit qu’ils le bouleversèrent jusqu’au plus profond de lui-même, sont la rencontre avec La meule de foin de Monet et la représentation de Lohengrin de Wagner. Après avoir vu pour la première fois le tableau de Monet, Kandinsky s’écrie : “Et soudain, pour la première fois, je voyais un tableau. Je remarquai avec étonnement et trouble que le tableau non seulement vous empoignait, mais encore imprimait à la conscience une marque indélébile, et qu’aux moments les plus inattendus, on le voyait, avec ses moindres détails, flotter devant ses yeux. Tout était confus pour moi et je fus incapable de tirer les conclusions élémentaires de cette expérience. Mais ce qui m’était parfaitement clair, c’était la puissance insoupçonnée de la palette qui m’avait jusque-là été cachée et qui allait au-delà de tous mes rêves”12. La réaction face à l’opéra de Wagner, Lohengrin, est du même ordre : “Je voyais mentalement toutes mes couleurs, elles étaient devant mes yeux. Des lignes sauvages, presque folles, se dessinaient devant moi (…) Il m’apparut très clairement que l’art en général possédait une beaucoup plus grande puissance que ce qui m’avait d’abord semblé”13. On remarque ici le rapprochement habituel avec la musique, considéré comme l’univers spirituel, immatériel par excellence, devenant ainsi un modèle pour la peinture abstraite.

Kandinsky se trouve troublé face à ces « révélations » et surtout face à la puissance de la peinture de Monet. Il sent confusément le chemin qu’il doit prendre sans pouvoir toutefois s’y aventurer : “Mais je n’eus jamais assez de force pour me conformer, en dépit de tout, à mes devoirs, et je succombe à une recherche trop lourde pour moi”14. Et c’est apparemment, on l’a vu, la science qui lui offre la solution. Reprenons la déclaration du peintre : “L’un des obstacles les plus importants qui se trouvaient sur mon chemin s’écroula de lui-même par le fait d’un événement purement scientifique. Ce fut la désintégration de l’atome. Elle retentit en moi comme la destruction soudaine”. Mais pour passer à l’acte il lui faut encore un épisode déterminant, “renversant”. C’est cette vraie expérience mystique, avec une mise en scène appropriée, qui devient pour Kandinsky l’événement déclencheur de son passage à l’abstraction, décrit comme surprise et une révélation, et dont l’histoire de l’art a fait un mythe : “C’était l’heure du crépuscule naissant. J’arrivai chez moi avec ma boîte de peinture après une étude, encore perdu dans mon rêve et absorbé par le travail que je venais de terminer, lorsque je vis soudain un tableau d’une beauté indescriptible, imprégné d’une grande ardeur intérieure. Je restai d’abord interdit, puis je me dirigeai rapidement vers ce tableau mystérieux sur lequel je ne voyais que des formes et des couleurs et dont le sujet était incompréhensible. Je trouvai aussitôt le mot de l’énigme : c’était un de mes tableaux qui était appuyé au mur sur le côté (…) Maintenant j’étais fixé, l’objet nuisait à mes tableaux”15. Étrange coïncidence, le peintre, comme Narcisse, ne reconnaît pas la “trace” intime de sa personnalité, son oeuvre picturale. Certes, le visage de Narcisse se transforme avec Kandinsky en un “objet” artistique autonome, une organisation libre des lignes et des couleurs. Il n’en reste pas moins qu’avec l’abstraction c’est l’oeuvre même qui devient “autoportrait” de l’artiste : les “traits” de Kandinsky, c’est désormais à sa peinture qu’il faudra s’adresser pour les retrouver16. En présentant souvent cet épisode comme celui du tableau “renversé”, alors qu’il est simplement “appuyé au mur sur le côté” selon Kandinsky, l’histoire de l’art se permet un déplacement. Ce déplacement pourrait sembler anecdotique si cette légère entorse à la vérité ne correspondait pas aussi à l’image qu’on se fait de l’abstraction, celle d’un renversement total des formes de la représentation picturale. Ainsi, la coupure introduite par Kandinsky, la difficulté de comprendre ce changement, nécessite un mythe fondateur, un “renversement” de nos habitudes optiques. Comme toute transformation radicale elle doit être accompagnée d’un choc inattendu, d’un fait totalement imprévisible, d’une surprise qui se transforme en une révélation. Vision simpliste, réservée uniquement à l’usage “populaire”, cette image renversée ? Pas seulement. Voilà le commentaire de Philippe Sers dans son introduction à Du spirituel dans l’art : “l’art abstrait tourne le dos à figuration”, ou plus loin : “En renversant le système figuratif, l’artiste s’attaque à toute une jurisprudence établie dans notre relation au monde”17. Ainsi, même les spécialistes ne reculent pas devant ce choix de facilité, aux confins de la caricature. Le tableau renversé de Kandinsky s’apparente au mythe scientifique le plus connu, celui de la pomme de Newton. Si la découverte de Newton, celle des lois de la gravitation universelle, était depuis longtemps le principe qui régit l’univers, l’explication canonique de “l’organisation” de la nature, ce sont les mêmes lois qui commandent l’art figuratif. Le tableau “renversé”, lui, inaugure une période picturale qui “échappe” à la gravitation et où la nature n’impose plus son reflet18. Curieusement, le modèle le plus opérant de la révélation, s’approche de celle qui se manifeste dans l’univers religieux et plus précisément dans l’univers mystique. De fait, la plupart des artistes d’avant-garde se présentent à travers leurs écrits ou à travers des événements marquants, comme des prophètes qui ouvrent une nouvelle voie mettant en cause l’ancienne tradition. Prophètes mais aussi missionnaire qui, face à la disparition de sujet qui marque une rupture fondamentale, ils doivent présenter leur création comme une vision radicalement autre. Si cette attitude devient fréquente au début du siècle c’est que les artistes se donnent un nouveau rôle, celui d’un leader spirituel pour un monde à venir. Kandinsky pousse à l’extrême cette attitude. Dans les premières pages de Du Spirituel dans l’art, il écrit : “L’autre art, susceptible d’autres développements, prend également racine dans son époque spirituelle, mais n’en est pas seulement le miroir et l’écho ; bien au contraire, il possède une force d’éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence”19. La référence religieuse se précise par la suite, quand l’artiste est présenté comme étant capable de voir et d’entendre le message de “Dieu”, ce message qui le pénètre graduellement : “Invisible, le nouveau Moïse descend de la montagne, voit la danse autour du veau d’or et, malgré tout, apporte aux hommes une nouvelle sagesse. Sa parole, inaudible pour les masses, est d’abord entendue par l’artiste. Inconsciemment au début, sans s’en rendre compte lui-même, il suivra l’appel”20. Cette description renvoie directement à celle de l’expérience mystique, où un être unique est touché par la divinité qui lui transmet un message. Curieusement, la façon dont le mystique décrit et communique son expérience correspond presque terme à terme au trajet suivi par Kandinsky et les autres “pionniers de l’abstraction” : “Quand on considère la mystique religieuse dans la plénitude des formes sous laquelle elle apparaît, on trouve toujours, aux diverses étapes de l’expérience mystique, une destruction progressive de l’apparence des formes du monde des expériences(…) Presque tous les mystiques qui nous sont connus ont décrit ces structures, ces formes, à peu près comme des figurations de lumières ou de sons, qui, ensuite, au cours de leur progression, sont à leur tour réduites dans l’Immuable”21. Dans son livre sur la Kabbale, Gershom Scholem définit ainsi ce moment de la révélation : “Une telle expérience peut lui (au mystique) être venue par un éclairage soudain, une illumination, ou comme l’aboutissement de longues préparations, peut-être très compliquées, par lesquelles il a cherché à saisir ou à obtenir un tel contact avec la divinité”22. On retrouve chez Kandinsky la capacité de destruction des formes accompagnée de la volonté de proclamer la disparition des liens avec les anciennes traditions. Publié au moment de son activité la plus intense, en 1913, le récit de l’épisode du tableau “renversé” a une valeur exemplaire, voire promotionnel : l’artiste en fait l’événement fondateur qui lui permettra de justifier et imposer ses conceptions esthétiques. On retrouve ainsi chez Kandinsky la capacité de destruction des formes accompagnée de la volonté de proclamer la disparition des liens avec les anciennes traditions. Les accents messianiques de cette parole, la constitution de l’image prophétique de l’artiste qui l’accompagne, sont partie prenante de la démarche de Kandinsky. La disparition de l’objet qui marque la rupture fondamentale à partir de laquelle se fonde l’abstraction oblige le peintre à présenter son art comme le témoin d’une réalité nouvelle. C’est un langage qui parle d’une réalité transcendante, qui propose une vision utopique du monde, commune à la première génération de l’abstraction. Réalité qu’il s’agit aussi de faire partager à son public, ce qui implique une conception presque missionnaire du rôle de l’artiste. La critique est consciente de ce prophétisme chez Kandinsky ; en 1912, un chroniqueur de l’art allemand, pour la revue russe Apollo, en arrive même à faire de Kandinsky “le prêtre du nouvel art”23. Comme le remarque Scholem, il existe deux façons différentes de réagir face à une expérience mystique. La première est celle qui consiste à abandonner la société à elle-même, “le mystique ne tenant pas à communiquer à autrui son expérience personnelle et nouvelle ; et quand il trouve la paix dans la méditation solitaire et dans l’approche du divin, il n’y a aucun problème car, justement, il n’entreprend pas de communiquer son expérience”24. La seconde manière de réagir à l’expérience mystique consiste, toujours selon Scholem, à “s’occupe(r) de ce qui arrive quand l’homme essaie d’entrer en communication avec autrui”25. L’histoire de l’art comme celle des religions n’a pas de rapport avec les saints, muets et anonymes. Dans l’histoire des religions, la mystique représente la tentative de communiquer à autrui et d’interpréter pour lui les chemins que les mystiques ont suivis. Sans cet effort, le mystique n’apparaît pas dans l’histoire. C’est de cette position que se rapproche Kandinsky. Quelques décennies plus tard, une œuvre de Jean Hélion forme comme un rappel, sans doute involontaire du mythe élaboré par l’artiste russe. Peintre abstrait, Hélion reprend la figuration dans les années. Une de ses toiles, qui font scandale dans une époque dominée par l’abstraction fait scandale. Le titre de ce tableau ? A rebours.

Itzhak Goldberg