« Voilà, dans un moment critique de toutes les choses humaines, cependant que les peuples s’arment et que le souci universel paralyse et trouble ses échanges… Bien d’autres causes de malaise et d’impuissance agissent sur l’artiste contemporain. Je ne saurais les énumérer et les mettre en quelque ordre, car l’image d’un désordre est un désordre ». Paul Valéry, Préambule, 1935.
La femme est la mélancolie de l’homme.
L’image est efficace. Peut-être trop ? Conçu vers la fin de la guerre (1944), Job s’inscrit, à la fois par le choix du personnage et par sa mise en scène, avec une fidélité exemplaire dans la tradition de la représentation de la mélancolie qui remonte à Dürer, artiste admiré par Gruber. Le personnage biblique est installé dans un environnement parisien à demi ruiné, sur un fond de palissades cassées. De profil, le visage sombre, Job est prostré sur son siège, les jambes croisées, la main droite posée sur le genou soutenant la tête inclinée. Il incarne parfaitement l’iconographie de l’« Homme de douleur ». Pour éviter tout malentendu improbable, une inscription tirée du Livre de Job (23, 11) se lit sur une feuille jetée au sol : « Maintenant encore, ma plainte est une révolte, et pourtant ma main comprime mes soupirs ». Ainsi, en faisant appel à ce symbole du tragique universel, l’artiste « évoque les souffrances et les privations de quatre années de guerre et de destruction » (Jean Clair)1. Le lien de cette représentation de l’histoire récente est indiscutable. Comme le dit l’artiste, : « Ce sont des thèmes de tous les temps, mais qu’une époque comme la nôtre permet de mieux comprendre, de mieux sentir ». L’intérêt presque obsessionnel de Gruber pour les personnages dégageant le sentiment de la mélancolie est loin d’être nouveau. Job garde néanmoins un statut à part dans sa production plastique, car cet état d’âme particulier est exceptionnellement figuré sous les traits d’un personnage masculin. De fait, si pour une obscure raison, le patronyme de Francis Gruber tombait dans l’oubli, on le remplacerait sans la moindre hésitation par le pseudonyme de Maître de la Femme mélancolique assise. C’est que cette figure de rhétorique devient avec lui une image-signature qu’il décline avec une étonnante diversité2. A priori, rien du surprenant dans ce choix. Si l’on se réfère à l’iconologie de Cesare Ripa, on y trouve la description suivante de l’allégorie de la mélancolie : « Femme âgée, triste et dolente, habillée de méchants vêtements, sans ornement aucun, assise sur un rocher, les coudes posés sur les genoux… avec près d’elle un arbre dépouillé, et des rochers épars ». Pourtant, il est aisé de vérifier que si cette allégorie s’est déclinée dans le passé au féminin, alors rapidement et même massivement à partir du romantisme, la mélancolie change de sexe. Il serait trop long d’étudier ici cette opération. On peut suggérer seulement que la haute estime dont jouissait cette attitude psychologique depuis la Renaissance – « cette maladie mentale qu’on appelle génie », dit Lamartine – était la raison principale de ce glissement vers le masculin3. Comment expliquer ce « retour à la tradition » de Gruber ? Il serait difficile de croire que ces retrouvailles avec l’iconographique classique étaient une façon pour l’artiste de rendre hommage aux anciens maîtres ou l’illustration d’une théorie médicale ancienne qui prétendait que la mélancolie était liée à la bile noire, dont l’excès poussait à la tristesse et à l’enfermement. Retour d’autant moins probable que ses représentations ont peu en commun avec la vision bien codifiée et réduite à un stéréotype de cette maladie dans le passé. Plutôt qu’une volonté de se conformer à la représentation de l’allégorie de la mélancolie, le personnage clé de Gruber est une figure féminine dont l’attitude évoque les symptômes de la mélancolie. Mais pourquoi cette fascination ? On sait que cette maladie psychique est déjà associée au pessimisme des deux dernières décennies du XIXe siècle. Dans l’étude magistrale de Jean Starobinski, le philosophe reproduit une description détaillée qu’en donne le docteur Gachet. De fait, on doit au fameux protecteur de Van Gogh, collectionneur et ami des artistes une thèse en médecine soutenue à la Salpetrière, sous le titre : Études sur la mélancolie. « Il semble qu’il y a dans tout être un obstacle qui a ralenti, diminué, ou même empêché complètement le mouvement vital. En face de cet obstacle, la pensée, le mouvement se heurtent sans fin, se buttent sans cesse et en vain, l’obstacle ne pouvant être franchi, l’arrêt continue, devient permanent… Toutes les puissances de l’être humain se concentrent vers un même point ; et soit que cette concentration soit le résultat d’une lutte préexistante qui a abusé des forces réactives, soit que toutes les forces vitales agissent en sens inverse des lois de la vie et du mouvement auxquelles tout être vivant est fatalement soumis, le repos a lieu… Il semble que la créature se densifie, se tasse sur elle-même, se ratatine, et doit occuper le moins de place possible dans l’espace… le tronc demi fléchi sur le bassin, les bras portés vers la poitrine… la tête demi penchée sur la poitrine et légèrement inclinée… tous les muscles du corps sont dans une demi-contracture permanente… le regard est fixe, inquiet, oblique, dirigé vers la terre ou de côté »4. A la différence de la vision sommaire et réduite à une cause biologique – la prétendue bile noire – la description de Gachet offre une véritable analyse psychique qui permet de mieux comprendre les attitudes corporelles du malade. Les personnages féminins de Gruber présentent des positions semblables, symptômes de cette impuissance d’affronter la réalité. Toutefois, l’œuvre de l’artiste lorrain ne se situe pas à l’ère post-romantique, symboliste ou « fin de siècle » avec ses élucubrations métaphysiques et une certaine fascination morbide pour le « mal être ». Elle se développe dans l’instabilité « chronique » et l’inquiétude des années 30, période dite du « Temps menaçant ». La mélancolie qu’on peut attribuer à ces personnages ne s’arrête pas au « court-circuit » qui paralyse l’individu, à l’intériorité contrainte, à « quelque chose en nous [qui] se tourne contre nous » (Starobinski). Elle ne se situe pas non plus dans le domaine des causes naturelles ou dans les zones troubles du mythe ou expliqué par possession démoniaque. Ces figures de détresse dans un atelier en « désordre maniaque » peintes par Gruber participent à une mélancolie sociale, qui apparaît quand les liens avec le réel sont discrédités, quand les certitudes s’effacent, quand la « réalité » se décompose. L’atelier devient un microcosme, le condensé d’une société face à un futur plus qu’incertain, une société qui se caractérise par ce que Bernard Ceysson a nommé les « Réalités noires »5.
Ainsi, pour comprendre l’univers personnel du peintre et, plus important, sa capacité à faire de sa « figure de style » – la femme assise – une image d’actualité troublante et inquiétante, il faut suivre les différentes facettes de ce thème qui traverse l’ensemble de la production plastique de Gruber. La femme, de fait, devient son modèle quasi-exclusif et si l’on trouve des hommes dans des scènes allégoriques (Printemps) ou dans des hommages (Hommage à Callot), alors les œuvres qui représentent un être masculin isolé et inscrit dans un présent demeurent rares. Est-ce la raison pour laquelle Aragon clôt sa notice nécrologique de l’artiste par une phrase bizarre ? « Ainsi, se sont véritablement passées les funérailles de Francis Gruber qui fut l’un des plus grands peintres de ce temps, quand toute valeur était si confuse et tout jugement obscurci, et la réalité pour lui comme une petite fille maigre et nue dans les bois »6. Métaphore troublante et où la réalité, à l’instar de la vérité, doit se dénuder pour prétendre à la justesse. Étrange est aussi l’exemple choisi par Aragon : celui de la femme placée dans la nature, une représentation moins fréquente et plus tardive dans l’œuvre de Gruber, qui reste plus « poétisée », pour ne pas dire plus kitsch, en comparaison avec les modèles féminins situés dans l’atelier, qui renvoient à une réalité prosaïque. Mais, peut-être le choix du poète illustre la difficulté qu’on peut ressentir face à ces scènes d’intérieur oppressantes et incongrues, où la description « objective » se heurte à chaque fois aux anormalités dans la perspective et les proportions, aux positions déséquilibrées, aux vides inquiétants, bref à un monde où justement « toute valeur était si confuse et tout jugement obscurci ». Néanmoins, l’estime d’Aragon pour l’œuvre de Gruber reste significative. Devenu certes à cette période le chantre du réalisme socialiste, l’auteur du Paysan de Paris ne peut rester insensible ni à l’imaginaire étonnant, ni aux accents surréalistes du peintre. Quoi qu’il en soit, à partir de 1933, la peinture de Gruber s’immobilise. Les formes dures et cassées, les tonalités souvent sombres et sourdes, les harmonies froides de vert et de gris, se font fréquentes. De même, la grande figure statique de la femme, aux accents tragiques, fait son entrée. C’est probablement avec l’image terrible de la mère de l’artiste (1934) qu’on trouve la vision la plus condensée de détresse. Dans une sorte de close-up, le peintre se concentre uniquement sur la partie supérieure du corps, figurée dans un étrange contrapposto. Les traits épais, la tête appuyée lourdement sur le bras posé sur la table et surtout un regard absent, presque aveugle ou tourné vers l’intérieur, dégagent une sensation du désarroi ne laissant aucune place à l’espoir. Cependant, cette représentation d’un corps incomplet dans un espace réduit reste exceptionnelle. La solution prisée par le peintre met en scène des personnes dans l’espace relativement vaste de son atelier, espace qui l’incite à accentuer la sensation du vide, mais aussi à y distribuer une série d’objets qu’il « recycle » systématiquement (un tas de violons, un oiseau empaillé, des branches desséchées…). Surtout, la représentation du corps entier lui permet de placer ces personnages assis dans des poses étranges, souvent en inadéquation accentuée avec le siège. Tout laisse à penser que Gruber entame des variations où la figure et la chaise sont en dialogue ininterrompu, qui n’aboutit jamais à une position stable. Ainsi, avec Jeune fille à l’intérieur (1933), une femme seule, au regard absent, paraît glisser de son siège. Le corps en position oblique, la main gauche soutenant la tête, la main droite posée sur la table, les jambes croisées sont autant de signes qui renvoient à une situation d’immobilisme, au refus d’une ouverture. Deux autres images, qui proposent la même composition. Mia (1933) et L’Annonce de l’hiver (1935) forment en quelque sorte un pendant ; les deux femmes, tournées dans des directions contraires, se font face. L’une et l’autre se posent uniquement au bord du fauteuil (le même d’ailleurs), le corps fortement penché s’éloignant ostensiblement du dossier. Refus étonnant d’une position confortable – un rejet volontaire de la stabilité, remplacée par une position précaire. Plus spectaculaire encore est Jeune fille assise (1938) dont l’aspect incongru est d’emblée souligné par la nudité de la personne installée sur le fauteuil7. Mais c’est toujours au rapport entre le personnage et le siège qu’incombe l’inquiétante étrangeté que dégage cette image. De fait, le fauteuil comme la jeune fille ne se présentent pas frontalement, mais ils tracent des obliques opposées sur la surface de la toile. De même, la fille exécute un geste inexplicable, elle adopte une pose totalement artificielle ; les mains balancées vers la gauche, quand le reste du corps se penche à droite. Corps tordu et désarticulé, mouvements excessifs et contradictoires qui s’annulent et aboutissent à un geste figé ou cadenassé, dont le cadre géométrique de la cheminée accentue l’encastrement. Plus qu’ailleurs, cette toile porte la leçon de De Chirico, le peintre « patenté » de la mélancolie8. Figures sculpturales ou mannequins, des objets entassés, un vide accentué par une perspective tronquée, délibérément irréaliste : tout rappelle l’univers étrange du maître de la peinture métaphysique. A deux différences près. D’une part, loin des places italiennes qui surgissent d’une fausse Renaissance, on est ici dans l’espace de l’atelier. D’autre part, à l’atmosphère à mi-chemin entre inquiétude et nostalgie recherchée par De Chirico se substitue la sensation d’une violence sourde et contenue, exercée par Gruber vis-à-vis de son personnage féminin. C’est que les femmes de Gruber ne se transforment pas en statues de pierre, mais sont soumises à des attitudes imposées, dirigées par le désir d’omnipuissance du peintre. Contrôle, dont l’emblème est l’amas de violons et de morceaux de châssis, situé au fond de la toile – sa forme rappelle l’hybridation jeune fille-fauteuil opérée au premier plan. A la pétrification du corps répondent ainsi les objets disposés dans un désordre soigneusement construit. Avec ce télescopage de la représentation de la femme et de la nature morte – ce genre entièrement à la merci de la main de l’artiste –, l’écart entre l’animé et l’inanimé se réduit singulièrement. Peindre un corps de femme comme un objet, n’est ce pas une manière de s’en assurer la maîtrise ?
Volontairement ou non, Gruber s’éloigne radicalement de la représentation « naturelle » du corps. Il met en scène la mise en scène, montre ou trahit le pouvoir parfois menaçant que s’autorise l’artiste sur le modèle. Artiste absent, mais dont la présence est ici clairement indiquée par un châssis qui, comme un miroir, fait face, fixe la jeune fille selon un angle de vue inaccessible au spectateur et qui n’appartient qu’au peintre. Les quelques modèles qui posent pour Gruber semblent être moins des individualités au caractère précis, que des mannequins manipulés par l’artiste à sa guise : il plie leur corps et le place dans des attitudes invraisemblables9. Violence visuelle, pulsion scopique qui n’est jamais gratuite quand elle s’installe entre artiste et modèle. Chez Gruber la confrontation est frontale, mais mise en distance. Les femmes semblent être des acteurs dans un univers que l’artiste contrôle minutieusement : celui du théâtre de la représentation soigneusement séparée de la réalité. La passivité mélancolique des femmes ne laisse apparaître aucune sensualité, toute allusion à une violence sexuelle explicite est évacuée. C’est ailleurs que l’érotisme s’exprime chez l’artiste de façon explicite mais indirecte. Le déplacement se situe dans un univers imaginaire, où les phantasmes et les débordements sont autorisés. Ainsi, dans un autoportrait de 1935, l’artiste, figuré dans une position virile, pose un regard appuyé et presque provocateur sur le spectateur. Face à lui, une toile encore vierge, placée sur le châssis. En arrière-plan, comme une citation mythologique (Les amours de Jupiter, ces viols déguisés ?) une femme aux cuisses écartées et un satyre inquiétant qui se penche vers elle. Une façon de nous dire que cette scène du passé, transformée, va prendre place sur la toile du Gruber10. Télescopage temporel qui trouve sa justification culturelle dans les liens qui unissent l’œuvre de l’artiste aux scènes de massacre de cet autre peintre lorrain qu’est Jacques Callot. Dans son Hommage à Jacques Callot (1942) qui est une chorégraphie de danse macabre, proche de bacchanales sanglantes, le corps d’une femme nue s’étale au premier plan. Viol, meurtre ? De même, dans Les Malheurs de l’amour, une toile au titre explicite, présente une femme aux cuisses écartées, allongée sous un drap de couleur rouge sang, entourée de monstres et d’hybrides11. Plus subtile est la saisissante illustration pour le conte d’Andersen Le Rêve de la petite Ida (1932). Rêve ou plutôt cauchemar, où l’enfant regarde de loin un pantin désarticulé comme la poupée de Bellmer, qui gît à terre12. Deux dernières images peuvent être versées à ce dossier sanglant : celle de 1938, La Sorcière, figure ambiguë de la menace que présente l’éternel féminin à l’être masculin, ici entourée des mains qui surgissent de partout comme pour la happer ou, Judith (1946), la figure castratrice par excellence qui tient la tête atroce de sa victime, victime au corps miniaturisé qui gît parmi des chaises renversées. Un détail surréaliste au cœur de cette toile située à l’extérieur : Judith s’appuie sur une porte qui n’a aucun rôle fonctionnel. Détail qu’on retrouve avec une œuvre nommée Mélancolie, où la porte associée à un personnage féminin dans un paysage aride sont les seuls protagonistes d’un récit mystérieux. Cette porte récurrente et sortie de son contexte, souvent placée dans des scènes d’extérieur, s’apparente à un passage éventuel entre le monde quotidien et l’univers imaginaire, entre le « réel » et le théâtre de la représentation.
Théâtral cruel et autiste toutefois, où l’image de la femme et le processus de détérioration de ses rapports au monde se déclinent sur un mode passif ; dans des positions inconfortables, déséquilibrées, elles sont condamnées à l’impossibilité d’agir, comme saisies d’un sentiment d’impuissance, de renoncement et d’acceptation d’une fatalité obscure, elles ne cherchent plus ni à comprendre, ni à affronter. $Des individus isolés, en prostration à l’intérieur d’une pièce, enfermés sur eux-mêmes ; des figures debout, allongées, mais avant tout des figures assises, une position qui autorise des attitudes illustrant au mieux l’inadéquation du corps à l’espace, le repliement sur soi-même. D’autres figures, aux contorsions multiples, traduisent des tensions internes et une angoisse, elles se recroquevillent comme pour échapper aux regards et leur offrir moins de prise. Placées dans des huis-clos virtuels, que rien ne les empêche de quitter, ces femmes apparaissent tantôt exilés de leur propre corps, tantôt percevant celui-ci comme un corps étranger. Leur mélancolie répond parfaitement au désir de l’artiste de les figer définitivement, car leur rapport à l’espace est défini « par des limites pratiquement inamovibles au-delà desquelles tout semble incontrôlable et inaccessible au mélancolique… il n’est rien dont le mélancolique se sente moins capable que de prendre des risques, de sauter le pas, tellement il est prisonnier de la finitude de son ordre »13. Mélancolie dont la mise en scène théâtralisée dégage la sensation de l’inquiétante étrangeté ou plutôt de l’inquiétante familiarité, selon la traduction récente de la terminologie freudienne. Le régisseur qu’est le peintre construit un cadre qui tranche clairement avec la « réalité » : la perspective accélérée creuse l’espace, dégage une avant-scène profonde et repousse tous les éléments vers l’arrière, en les empilant les uns contre les autres. Comme tout espace théâtral, celui de Gruber fait appel aux accessoires. Parmi eux, il en existe un qui accède au statut du personnage : le siège. Chaise ou fauteuil, il ne disparaît jamais de la scène, parfois même évidé de son occupant. C’est que ce représentant du mobilier est tout sauf innocent. Épousant les formes du corps, il devient parfois son substitut métonymique, le cas le plus célèbre étant bien évidemment celui de Van Gogh. Mais on oublie parfois que le siège peut avoir un rôle ambigu, car il oblige le corps à se placer dans une posture la moins naturelle possible et par conséquent riche de connotations sociales et psychologiques. Ainsi, si le fauteuil renvoie habituellement à une position stable et équilibrée (voire La Tireuse de cartes, 1936, un cas exceptionnel où le personnage assis exerce une « activité ») alors utilisé à contre-emploi, il provoque une sensation de perte des repères spatiaux. Un exemple frappant de cette situation est l’Atelier de 1943. Vide de tout être humain, il montre une palette aux côtés de deux fauteuils : le premier est parfaitement stable, quand le second semble comme décollé du sol, dans une position fragile. Cependant, le travail qui incarne le mieux le déséquilibre caractérisant l’univers de Gruber est paradoxalement une œuvre inhabituelle à la fois par sa technique et sa finition. Il s’agit d’une tapisserie, titrée de Femme à la chaise renversée, 1943. Avec cette œuvre, une femme d’élégance extrême, contemple une chaise tombée par terre sur un fond de paysage désolé. L’espace est difficilement définissable, d’autant que l’escalier qu’on aperçoit au fond de l’atelier, situé à l’extérieur, semble mener nulle part. Plus qu’ailleurs, l’aspect décoratif de cette œuvre, les couleurs soigneusement délimitées, le fond abstrait font immédiatement penser aux décors de théâtre. On songe ici à Hélion et sa Figure qui tombe et se transforme chez Gruber en chaise renversée. Un simple hasard, cet équilibre menacé 14? D’autres accessoires sont comme contaminés par l’immobilisme de la figure centrale. (palette, chevalet vide ou sur lequel on ne distingue pas l’image, oiseau empaillé, branches desséchées, une lampe de chevet, un livre posé sur une table, un canapé recouvert de draperie à partir de 1945…). L’ambiance qui règne est celle d’un atelier frappé par l’arrêt du temps, transformé en une nature morte étirée dans l’espace. Avec ces sobres scènes d’intérieur, le regard reste capté par différents composants, enveloppés de lumière, simplifiés à l’extrême et qui semblent installés avec une précaution infinie dans un monde figé où toute activité est interdite. Découpés arbitrairement, des segments étroits de l’espace abritent des objets qui affichent leur isolement et forment un cadre où le spectateur est progressivement saisi d’un sentiment d’irréalité15. Ainsi, dans Nature morte au chardonneret (1947), le cadrage associe volontairement une table sur laquelle sont disposés des oiseaux avec le fragment d’un pied (de modèle ?) qu’on aperçoit dans la partie supérieure de la toile. On songe inévitablement ici à une version étonnante des Cadavres Exquis faits par une seule personne. On y songe non seulement à cause de la présence fréquente des cadavres chez Gruber (aux côtés des épaves ou dans des paysages bouleversés par des forces inconnues), mais aussi parce que le terme « nature morte » trouve ici toute sa justification étymologique. D’une part, on y voit souvent des oiseaux (corbeau, chardonneret) et d’autres animaux empaillés. D’autre part, les objets semblent étrangement minéralisés, même quand la composition est dynamique, voire baroque. Deux exemples frappants : Nature morte au dessin, 1944 ou Nature morte à la draperie rouge, 1945, animée par une nappe rouge et une autre verte, qui se plient et déplient sur un siège ou une table. Personnages, objets, rien dans l’univers de Gruber n’échappe pas à une forme de pétrification. Même la nature semble marquée par une sorte de minéralisation. Certes, les paysages n’ont rien de la crispation des figures humaines ou de l’aspect figé des objets. Certes encore, ils offrent avec leurs grands horizons, une ouverture qui tranche avec le côté renfermé, claustré de l’atelier. Étrangement, toutefois, malgré le caractère idyllique d’une rivière qui traverse la campagne ou d’un chemin qui serpente entre deux montagnes, ces paysages paraissent toujours froids et presque inaccessibles16. Est-ce le type de couleurs employées par Gruber (essentiellement des tonalités de vert et de bleu), l’angle de vue éloigné ou les contours précis marqués d’un tracé sec et aigu, qui produisent cet effet ? Ce réel sous contrôle, « artificiel » mais avec une note troublante, parfois poétique, souvent inquiétante, peut être éventuellement mis en rapport avec l’œuvre de Balthus. La composition nette et articulée du Paysage d’Aix-en-Provence (1935) – la séparation de couleurs au premier plan, « l’exactitude coupante » (Jean Leymarie), les diagonales appuyées, le contraste ombre lumière – est proche des paysages classiques et dérangeants de celui dont la première exposition parisienne date de 1934. Balthus qui, comme Gruber, impose souvent aux corps de ses personnages ce que l’on peut nommer une géométrie du désir mélangée à la sensation de mélancolie (La Toilette de Cathy, 1933). Un autre rapprochement possible est aussi celui qu’on peut établir avec le réalisme fantastique des peintres allemands. On connaît la fascination de Gruber pour les maîtres nordiques (Grünewald, Bosch). Mais, plus qu’avec les autres artistes qui participent aux Forces Nouvelles, on retrouve chez lui la froideur expressive ou l’inquiétante précision de la Nouvelle Objectivité. Cette forme artistique qui apparaît en Allemagne immédiatement après la Première Guerre mondiale et qui remplace l’expressionnisme. A l’impact émotionnel, à la recherche de catharsis se substitue un constat qui se veut objectif, une distanciation dans le sens brechtien17. Inutile d’y chercher un cri de désespoir ou une activité révoltée ; tout effet de pathos en est exclu. On oublie cependant que si, de nos jours, le terme Nouvelle Objectivité fait autorité, dans le premier ouvrage qui théorise cette tendance, celle-ci est nommée par le critique d’art Franz Roth Après expressionnisme. Réalisme magique (1925). De fait, plutôt que Nouvelle Objectivité, l’appellation Réalisme magique permet de constater que ces œuvres mettent souvent la réalité à l’épreuve des signes insolites, au lieu de tenter une description précise de cette réalité. Cependant, à la différence du surréalisme, le réel n’est pas ici remplacé par un système plastique qui rejette toute logique, mais par des ajouts intrigants, par de légères distorsions de la réalité. Ou encore, dans les termes de Gruber : « J’essaye d’exprimer la poésie des objets, leur caractère, au-delà même de la réalité ». Il suffit d’observer une œuvre comme Paysage au chardon jaune (1938), pour remarquer l’étrange traînée de couleur jaune de cette plante qui semble se prolonger dans le ciel. Ici, comme dans d’autres cieux de Gruber, des nuages prennent des formes étranges et font penser parfois à ces petits avions qu’un Radziwill place au-dessus de ses lieux de mystère. Il reste peu probable que l’artiste lorrain eut une connaissance précise du Réalisme magique, vu l’impact extrêmement réduit de cette peinture d’Outre-rhin en France. Pour autant, on est frappé par les différentes tentatives qui se situent dans l’entre-deux-guerres et qui ont en commun le « jeu » avec le réel. L’expression consacrée, Retour à l’ordre, nous fait oublier qu’aux côtés des tendances néo-classiques et conservatrices, on trouve d’autres versions qui s’inscrivent non pas dans un retour vers le réel mais dans un retour sur le réel. A la différence de l’approche radicale mais parfois trop littéraire du surréalisme, chez Balthus, Giacometti ou Gruber « le mystère ne pénètre pas dans le monde décrit, mais reste dissimulé derrière lui »18.
Dans ces conditions quelle est la part de l’œuvre qui intervient comme réponse au contexte historique et quelle est la composante qui reflète les préoccupations, pour ne pas dire les obsessions, d’un artiste ? Autrement dit, la figure mélancolique chez Gruber doit-elle être placée du côté du peintre, de ses penchants individuels et de ses fantasmes ou plutôt s’insérer dans une vision plus globale, qu’on nomme parfois, faute de mieux, Zeitgeist ? Toute possibilité de mesurer ce dosage, on s’en doute, reste impossible. Non seulement les artistes ont parfois des positions ambiguës mais surtout la possibilité de réduire l’œuvre à un signe transparent et univoque est la preuve irréfutable de sa pauvreté. Il se trouve toutefois que le thème principal de Gruber permet de fédérer une angoisse personnelle avec celle liée à une crise historique. La crise économique et le danger fasciste, de plus en plus explicite sont à l’origine d’un climat peu propice à la création. La Guerre d’Espagne va cristalliser une inquiétude seulement diffuse et suscitera une production où, comme l’écrit avec justesse Suzanne Pagée, « le poids de l’histoire interdit l’innocence ». Pour elle, en effet, cette période se caractérise par « une indécision, une ambivalence, qui font partie du paysage y instaurant, avec ses brumes, une mélancolie sourde et la pathétique défection des référents… une époque qui, sous le poids du malaise, semble s’interdire de penser et de projeter un futur, ce qui lui confère une tonalité propre, et comme étouffée, de la nostalgie diffuse au drame éclairé » »19. On retrouve le même sentiment avec un artiste qui a vécu cette période, Jean Hélion : « C’était 1930. On était à mi-chemin entre deux guerres. Durant cette unique année, on ressentait comme quelque chose d’immobile dans l’excitation générale ». Curieusement, les études qui portent sur la mélancolie partagent un point commun avec cette analyse historique. Ainsi, pour un sujet mélancolique, « la temporalité est une temporalité quantifiée “spatialisée” qui ne peut atteindre à la vraie temporalité existentielle ; la définition de l’avenir y est vécue comme “répétition du passé” ; l’état de conscience mélancolique est le siège d’une “déshistorisation” spécifique »20. Mélancolie sociale l’œuvre de Gruber ou une façon de constater que quoi qu’ils fassent, les artistes sont dans l’histoire ?