“Il est pratiquement impossible de distinguer les productions de l’un ou de l’autre. Cet anonymat est celui d’auteurs d’étiquettes de boîtes de conserve. Il n’a rien à voir avec le mouvement de foi qui animait les artisans de nos cathédrales”

Georges Boudaille, compte-rendu du Salon de la Jeune Peinture,1965, Les Lettres Françaises, janvier 1965.

La mise en boîte

“Il a fait ses débuts dans la publicité”. Cette ligne, toujours en préambule des innombrables notices sur Warhol, est par trop lapidaire. Gageons que dans un CV rédigé par les soins d’Andy cette fonction n’aurait pas été mentionnée aussi rapidement. De fait, si plusieurs artistes de sa génération ont démarré leur carrière avec de gigantesques panneaux étalés sur les murs new-yorkais avant de pratiquer la “vraie” peinture, Warhol, lui, ne renie jamais ses origines. Une fidélité, on l’imagine bien, qui n’a rien à voir avec une quelconque modestie. C’est que, pour ce pionnier du Pop-art, la publicité demeure un modèle de vie, la source principale d’inspiration. Qu’il s’agisse des thèmes iconographiques, du style pictural ou des moyens de diffusion, il y découvre sa terre promise. Rien d’étonnant à cela car, pour Warhol, la réalité n’existe pas. Ou plutôt, dématérialisée, elle n’est perçue qu’à travers des images, se voit remplacée par des signes. Avec cette version moderne et urbaine du mythe de la caverne de l’albinos new-yorkais, les ombres cèdent la place aux logos. $Séparés du reste du monde, ces derniers semblent dépourvus de toute fonction, de toute transitivité et ne renvoient plus à un faire mais à un voir. Dans un univers fabriqué de toutes pièces, ces images d’images ne conservent qu’une fonction analogique, refusent leur rôle traditionnel- symbole, métaphore poétique ou faible miroir du réel-et réclament leur autonomie. $Répertoire de la quotidienneté, des images consommables, accessoires ou acteurs, les voici devenus “actants” plastiques sur un plateau de paraître sans être. $ Parmi eux, Marilyn, Liz, Elvis et autres vedettes se crêpent le chignon. Mais la véritable star, qui éclipse toutes celles d’Hollywood, se nomme Campbell’s. Il n’y a pas de quoi en faire un plat, direz-vous. Pourtant si, car cette marque de soupe, aussi populaire aux États-Unis que Coca-Cola, constitue la première série picturale de Warhol. Choix logique, car ce sigle, reproduit à tout coin de rue, dans chaque magazine, n’en est pas à une multiplication près. Notre histoire, qui commence et termine par Campbell’s, est en réalité celle de Warhol. Devenue rapidement l’icône exemplaire du Pop-art, mais surtout le label ultime d’Andy, Campbell’s résume à elle seule le trajet de la notoriété de celui qui a défié la publicité sur son terrain propre. L’anecdote est connue. En 1962, quand Warhol reproduit fidèlement le fameux sigle dans ses tableaux, Campbell’s l’attaque en justice, arguant que l’artiste parasite un produit qui leur appartient. Même si le procès, pour des raisons juridiques compliquées, n’aboutit pas, il a eu le mérite d’attirer l’attention du public et de mettre en lumière les principes de la nouvelle esthétique inventée par le Pop-art. Treize ans plus tard, l’arroseur est arrosé. C’est Campbell’s qui s’adresse à l’artiste pour immortaliser leur nouveau produit, empaqueté à présent dans une boîte1. Pas fier pour deux sous (et plus, si affinités), l’artiste s’exécute sans broncher. Le résultat est une longue série de toiles, où Warhol, au sommet de sa renommée, produit, à l’aide de différentes techniques de reproduction, des chefs-d’oeuvre de trahison fidèle. On y reviendra.

Pour l’instant, toutefois, examinons le parcours initial de cette soupe en conserve et sa spécificité, car l’histoire d’amour ambiguë entre Pop-art et l’alimentation est un fait bien établi. Oldenburg, Wesselmann, Wayne Thiebaud remplissent à eux-mêmes une salle à manger bien garnie, voire une épicerie dont les étagères croulent sous le poids de différentes denrées. Ainsi, le panneau-manifeste de Robert Indiana, Le Rêve Américain-attention danger, qui trône à l’exposition inaugurale du Pop-art (1962), affiche l’inscription Eat (mangez). De même, dès1960, Warhol ouvre grand la porte de son frigo et expose fièrement son contenu (Frigo). Accessoirement, en bas de ce tableau on trouve le signe comme un rappel de la valeur marchande de ces produits. Goinfres, les Américains ? Peut-être, mais, comme le remarque Barthes : “La nourriture n’est pas seulement une collection de produits… C’est aussi et en même temps un système de communication, un corps d’images, un protocole d’usages, de situations et de conduites”2. Les aliments que nous incorporons nous incorporent à leur tour au monde. $Dans leur iconographie du banal, les artistes emploient les produits alimentaires comme un ensemble de signes qui renvoie à la réalité la plus élémentaire, la plus banale, la plus vulgaire, bref la plus populaire.$ Qui plus est, leur choix porte essentiellement sur les stéréotypes locaux, l’équivalent du steak-frites français : hot-dogs, ice-creams ou autres hamburgers. Célébrée par la littérature et surtout par le cinéma, partagée théoriquement par tout un chacun, cette alimentation reste le signe le plus visible, l’illusion en prime, du grand Rêve américain. Égalité des chances donc, celle qui permettrait de casser la même croûte, mais aussi formidable liant du fameux melting-pot (pot-au-feu?), cet emblème alimentaire des États-Unis. Difficile, en effet, de proposer un code plus accessible à un public non averti, un meilleur dénominateur commun entre un émigré slovaque de seconde génération, (Warhol) et celui, plus récent, de Suède (Oldenburg). Comme le dit Andy : “Je crois que je représente les États-Unis dans mon art”. Chercherait-il à nous mettre l’eau à la bouche ? ou plutôt “lubrifier le regard” (Barthes), car les Campbell’s de Warhol ne sont qu’une nourriture pour l’œil, qui glisse sur ces icônes désincarnées, sur ces plats plats. Dans une société d’une extrême mobilité, qui a inventé le “drive-in”, l’image de l’emballage vu furtivement d’une voiture fera l’affaire. Le désir déclaré par l’artiste de surfer sur la surface des apparences justifie l’absence de la matière, du tactile, du gustatif, de ce que Claude Levi-Strauss nomme “gustème”. Le lisse sérigraphique, qui vise à effacer toute trace de la cuisine picturale, ne fait qu’imiter les empaquetages qui cachent la matière préfabriquée, lyophilisée, déjà réduite en liquide ou en poudre. L’alimentation au second degré offerte par Warhol n’est jamais ouvertement visible ; elle n’exhibe que le contenant. On l’a dit, pour Warhol, le monde s’arrête à cette couche “ultra-mince” qui “joue au signe” : “comme enveloppe, écran, masque, elle vaut pour ce qu’elle cache, protège et cependant désigne (…). C’est dans l’enveloppe que semble s’investir le travail de la confection (du faire), mais par là-même, l’objet perd de son existence, devient mirage3”. Une absence présente malgré le fait que l’image soit proche de son modèle. Toutefois, si Andy réduit l’objet à sa pellicule, son épiderme artificiel, et fait le choix d’un regard neutre, délibérément dénué de toute charge émotionnelle - sans “histoires”-, son style, lisse et brillant, ne s’affirme que graduellement. Certes, dès 1960, il peint ses boîtes de conserve, mettant en valeur l’étiquette. Mais, dans un tableau comme Pêches au sirop, “l’ancêtre” de Campbell’s, la peinture, appliquée de façon imprécise, débordant les contours, dégoulinant et “bavant”, rappelle encore l’expressionnisme abstrait. Inévitablement, pour obtenir son vrai impact, fondé sur le trivial et l’impersonnel, le Pop-art doit mettre en adéquation le thème et son traitement. Inspiré, comme Lichtenstein, de la bande dessinée, Warhol supprime la facture gestuelle et, tout en continuant à exécuter à la main ses images publicitaires, obtient une facture de plus en plus neutre. Le travail avec l’acrylique, qui tend à exclure tout modelé, aboutit à des surfaces saturées, plates et uniformes, dont la brillance particulière forme une sorte d’écran infranchissable pour l’oeil du spectateur. L’entrée en scène de Warhol avec sa marque préférée intervient à ce moment. Toutefois, presque simultanément, Warhol paye un dernier hommage ambigu à l’expressionnisme abstrait avec le thème de laGrande boîte de soupe Campbell’s déchirée.. A l’encontre des images immaculées qui ressemblent à s’y méprendre à la publicité, ici, l’étiquette lacérée et déchirée, en partie décollée, le métal oxydé et noirci, les vraies ou fausses traces de peinture, trahissent la matérialité de l’objet figuré, son usure. On serait même en droit de soupçonner qu’avec cette œuvre, malgré son aspect ironique, le contenant métallique est “contaminé” par le caractère organique de son contenu. Ces images restent exceptionnelles dans le registre d’Andy. Elles se voient remplacées par d’autres Campbell’s, impeccables de précision. Quelques- unes d’entre elles se permettent encore une petite fantaisie, une variation : une boîte ouverte, l’ajout d’un ouvre-boîtes, des billets de dollar se substituant au contenu habituel… Mais, rapidement, la boîte rentre définitivement dans le rang. Désormais, le thème et ses variations se transforme en répétition, Warhol ne modifie que l’échelle, ne varie que la quantité. $Recyclant des images existantes, qui ont déjà fait leurs preuves, le peintre les retient avant tout pour leurs qualités plastiques, substituant ainsi au regard sur la réalité un regard sur le regard pictural, et aux objets des objets de la peinture. “Vous voyez ce que vous voyez” semble nous dire cette peinture tautologique, d’une stricte littéralité, tracée avec précision et qui dégage une sensation de vacuité et de vide psychologique. Cet objet sans qualités, sans fonction ni substance, perd de sa valeur marchande pour en retrouver aussitôt une autre, esthétique. Valeur esthétique qui devient marchand à son tour$ Présenté frontalement, au centre de la toile, sur fond d’une couleur apposée en aplats, figé dans un espace sans profondeur, ce signe-image comme arraché à l’éphémère, a tout du mausolée de la banalité ordinaire. Monument érigé à la gloire (?) de la société de la consommation, les Campbell’s, en toute logique, ne se déclinent qu’au pluriel. A l’ère de la reproductibilité, l’unique devient redondant, le sujet devient motif, le familier bascule dans l’anonymat. Les années soixante inaugurent l’ère de la consommation de masse où l’objet, comme son faux-frère pictural, fabriqué en série, devient envahissant. Mais cette prolifération est avant tout le signe du caractère éphémère de l’objet. C’est ainsi qu’avec la série inaugurale, les 32 panneaux séparés sont “appuyés sur des moulures blanches horizontales, qui faisaient tout le tour de la galerie et jouaient le même rôle que les étagères dans un magasin”4. Dans le supermarché pictural d’Andy, les Campbell’s se situent à mi-chemin de l’icône apprivoisée et de l’objet de consommation. La série, interminable dans son principe, réfutant l’idée du chef-d’œuvre ou de l’image unique, devient une parente proche des logos publicitaires indéfiniment répétés.

A quoi fait écho l’analyse de Pascale Cassagnau : “L’historiographie a parlé du problème de la série en terme de production de masse ; la série serait au XXème siècle l’expression du fétichisme de la marchandise”5. Objets, marchandises, mais aussi fétiches, idoles, icônes… les Campbell’s, tout en signifiant la réalité la plus triviale, se retirent du réel, le transcendent. $Avec ces images dénaturées, la matière est absente, la texture reste allusive, les volumes paraissent sans poids. Figé et flottant à la fois, isolé sur la surface, délivré de tout élément parasite, le signe iconique se transforme en une icône intouchable, sécrétant son propre espace Espace extensible, quand les images envahissent la surface d’un mur entier, à l’instar d’une iconostase, cette cloison décorée qui sépare la nef du sanctuaire dans les églises orthodoxes. Ici, les faces de Dieu ne sont que des mufles de Veau d’or, sans aucune hiérarchisation, aux infimes modifications, et qui se nomment Mushroom Soup, Tomato Soup, Onion Soup… Plus prosaïquement, le cent, le deux cents Campbell’s, imitent les planches des billets ou celles des timbres, ces blocs-images crachés par des presses. Car, désormais, dans le processus créatif, la main de l’artiste, le geste imprévisible, interviennent de moins en moins. Warhol va jusqu’à abolir toute implication de l’artiste dans la production : l’acte physique de la peinture cède la place à un procédé mécanique, où l’image “se couche d’elle-même sur la toile en traversant l’écran de soie de la sérigraphie”6. L’impression photomécanique rend caduque l’idée d’un original mythique en autorisant la reproduction à l’infini de l’image matrice. Dans son atelier, qui devient Factory (usine), le maître s’imagine en machine. Machine perverse toutefois, qui cherche à brouiller les frontières entre le vrai et le fictif, à semer les incertitudes. Sollicité cette fois-ci par Campbell’s, Warhol entame avec gourmandise son ultime camouflage.

Cynisme mercantile à son apogée ? Selon Baudrillard, “en 86 il reproduit l’inoriginal de façon inoriginale”. Pourtant, ces clichés de clichés, qui accusent l’irréalité de ce qui est reproduction de reproduction, réalité de seconde main, sont l’aboutissement de la logique esthétique d’Andy, l’exemple parfait d’un “faussaire” fasciné par un véritable inauthentique. Entraînant le spectateur dans une mise en abyme vertigineuse, Warhol rejoue pour la dernière fois son image fétiche et remplace l’illusion par le simulacre. De fait, si les derniers Campbell’s partagent avec leur “aïeux” le traitement sérigraphique, ils n’ont rien de la réplique standard ou de la simple redite. L’oeuvre de Warhol affiche une volonté intentionnelle de porter atteinte à la “perfection” de la fabrication industrielle, cette version moderne du deus ex machina. Ainsi, la fidélité dans la reproduction est convoquée pour être niée, mise à distance par un jeu sur le “négligé”. Ces “portraits” se différencient par de légers tremblés, résultat d’une manipulation délibérée du procédé mécanique qui se situe à leur origine. La photo initiale est brouillée, les teintes, parfois acides, “psychédéliques”, sont bariolées par de larges coups de pinceau discontinus, ajoutés sur la surface de plusieurs de ces toiles, comme des marques artisanales inattendues. Retour à l’expressionnisme ? Plutôt un dernier pied-de-nez, car c’est une gestuelle “maigre”, sans épaisseur ni corps, qui refuse tout empâtement. Warhol poursuit cette série au-delà de la commande et complexifie la nouvelle image publicitaire de Campbell’s en y introduisant divers paramètres picturaux7. Si l’artiste respecte soigneusement la disposition spatiale de la boîte et le sigle inscrit en haut, sa partie inférieure est parfois modifiée, “vidée”, proche de ses dessins préparatoires. Ailleurs, les effets de l’opacité et de transparence font apparaître le mot Campbell’s à travers la couche fine de la peinture. Ailleurs encore, une partie des lettres, à l’instar des collages cubiste, est oblitérée. L’image même est retravaillée ; de légères transformations sont visibles, tantôt dans le contour de l’assiette, tantôt dans les composants des différentes soupes. Les bandes de couleur apposées sont orientées vers la gauche et vers la droite et suggèrent un espace en désaccord avec celui de la boîte. Tout laisse penser que cette dernière joute entre Andy et Campbell’s, entre standardisation et singularité, reproduction et paraphrase, bref, entre la création et son double, n’est plus celle d’un corps à corps mais la parodie d’un clownesque clonage. La vengeance est un plat qui, même instantané, se mange froid.