Le Maître de L’Escalier

Si, pour une obscure raison, le patronyme de Sam Szafran tombait dans l’oubli, on le remplacerait sans la moindre hésitation par celui de Maître de L’Escalier, motif qui hante cette œuvre et qui incarne ses principaux enjeux au point de devenir sa marque de fabrique. Le peintre, qui a déclaré « J’ai toujours vécu dans l’escalier », n’aurait pas dit le contraire, (Entretien avec Jean Clair, catalogue Fondation Pierre Gianadda, 1999). On ne connait qu’un seul artiste, Giovanni Battista Piranesi, dont les Prisons imaginaires, des architecture ambiguës, source de troubles visuels grâce à de nombreuses anomalies spatiales, rappellent l’univers de Szafran. Les deux artistes, fascinés par des structures sans issue apparente, tissent des lieux traversés par des ponts imaginaires qui ne mènent nulle part. Pénétrer dans ce monde, déstabilisé et déstabilisant, n’a rien de rassurant. Sujet banal, l’escalier ? Pas vraiment, tant ces structures sphériques, curvilignes ou hélicoïdales, à vis ou en colimaçon, proches de l’anamorphose, plongent le spectateur dans des champs d’incertitude, lui donnent le vertige. De fait, l’artiste, qui travaille avec et contre la perspective, exploite systématiquement le contraste entre le cadre construit et le désordre optique qu’elle y introduit. Avec Szafran, la subversion spatiale ne peut naître que dans le face-à-face et dans la résistance de la stabilité architecturale. Ses cages d’escalier ne sont pas des espaces préétablis, perspectifs et focalisés, mais plutôt un dédale de fuites et des points de vue multiples, un travail de précision pour chorégraphier l’instable, à l’image du chaos du monde. Ces escaliers qui zigzaguent, qui changent de direction subitement sans raison apparente ou qui sont suspendus dans le vide à l’encontre des lois de la gravité, ne remplissent pas leur rôle. Parfois, une rambarde se transforme en une ligne fine qui part vers un ailleurs, comme une passerelle entre intérieur et extérieur. Parfois encore un escalier s’échappe d’une cage, envahissant toute la surface de la toile. Ainsi, avec Sans titre, 2012, l’œil erre face à ce condensé d’images, qui relève pratiquement d’un collage pictural. On y entre par un escalier qui s’élargit et s’arrête brusquement. Puis, on plonge dans une cour octogonale profonde, entourée de bâtiments recouverts de fenêtres aveugles qui s’écartent et s’aplatissent. Cette architecture inquiétante - une prison ? - entre en collision avec le paysage urbain du fond et forme un labyrinthe discontinu, confus et troublant. Ici comme ailleurs, l’escalier, cette succession de degrés censés conduire d’un plateau à un autre, se ramifie en éventail et s’égare. Ces « machines à s’élever » (Jean Clair) sont avant tout des machines optiques qui attirent le regard uniquement pour lui faire perdre tout trajet prévisible. Bref, partout, l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’œil. En toute logique, c’est à la technique cinématographique et à sa possibilité d’élargir l’horizon visuel que les toiles de Szafran font penser. L’artiste évoque souvent Orson Welles (Le Procès de Franz Kafka) Hitchcock (Vertigo) ou encore M le Maudit de Fritz Lang. De fait, le mouvement en spirale de la caméra permet de saisir de près la montée de l’angoisse progressive chez les personnages qui avancent vers l’inconnu. Qui plus-est, cette vision sphérique, curviligne, s’inscrit dans une tradition qui remonte à la perspective employée au XVe siècle par Jean Fouquet et qui correspond à la configuration de notre œil. Cependant, à la différence de la volonté du peintre de la Renaissance d’unifier le monde, de lui donner une vision cohérente, Szafran fait éclater la réalité, en propose une version fragmentée.

Cependant, si l’homme habite dans l’escalier, il pratique son art dans un endroit plus habituel, l’atelier, ce refuge qui permet de vaincre ou du moins d’affronter toutes les craintes. Certes, ce dernier a souvent été représenté dans la peinture. Le plus célèbre, peint par Courbet (1855), figure le lieu où l’artiste reçoit ses amis et expose fièrement son tableau en cours de réalisation. Image emblématique, qui célèbre l’ouverture de l’atelier sur le monde. On le sait, dans le passé, l’atelier restait un lieu clos où la cuisine picturale se mijotait secrètement. De nos jours, ses parois sont devenues comme transparentes, et ses frontières poreuses. Y pénètrent notamment de plus en plus fréquemment les écrivains et les poètes qui en proposent des descriptions souvent fascinées (Ponge, Aragon, Genet, Dupin). Avec Szafran l’atelier devient la matrice, le modèle, voire la matière même de la composition de l’oeuvre. Ajoutons immédiatement, que cette verrière ou cette serre envahie de plantes, où l’artiste s’isole, n’a rien de conventionnel. Dans ces capharnaüms indescriptibles, les objets, jonchés sur le sol, foisonnent. Des livres ouverts, des feuilles découpées, des outillages appartenant à une imprimerie ou à une ancienne fonderie. Des objets particuliers se détachent de cet ensemble fourmillant : des boîtes contenant des centaines de bâtonnets de pastel, cette matière poudreuse avec laquelle Szafran réalise la plupart de ses œuvres. Une manière de tracer la carte de l’errance de l’artiste, une mise en abîme de sa production picturale ? Sans doute. Il n’en reste pas moins que, curieusement, cette gamme chromatique d’une richesse exceptionnelle n’est que rarement exploitée directement dans l’univers de l’artiste – voir la splendide série de natures mortes aux choux. Tout force à croire que le peintre ne cherche pas des éclats spectaculaires ou une intensité exacerbée mais plutôt la discrétion des tonalités, les fines graduations qui se substituent aux effets de matière. L’infinité des nuances vert et bleu qui entrent dans la composition des représentations de la végétation touffues de Szafran en sont l’exemple le plus frappant. Toutefois, les « forêts » de philodendrons, envahissantes, voire menaçantes, ne s’éloignent jamais de l’atelier de Szafran. Cette juxtaposition dense de feuilles, cette profusion à la limite du perceptible -on y distingue parfois la silhouette de Lilette, sa muse - semble néanmoins domestiquée, confinée, « apprivoisée ». Nature paradoxale, qui reste surtout un piège à regard. En somme, d’un côté, l’espace vide et vertigineux de l’escalier, d’autre part le trop plein étouffant du feuillage. Terminons sur une image un peu à l’écart, un paysage urbain, celui de Malakoff, cette banlieue populaire parisienne où l’artiste a travaillé et vécu à partir de 1974 (Sans titre, Malakoff, 2013). On trouve des années plus tôt – 1977-1978 - quelques représentations de la ville – Paris – avec Rue de Seine, une image relativement classique et une autre, du même titre, déjà fragmentée, éclatée. Avec Malakoff, la rupture avec une composition spatiale cohérente est définitivement consommée. Ainsi, d’une part c’est une vue paisible, banale même, de deux avenues qui se croisent à angle droit. Seules les nombreuses voitures, garées tout au long des trottoirs, témoignent d’une présence humaine dans ce lieu désertique. Une lumière pâle éclaire ce quartier où tout semble à l’arrêt. Puis, deux tranchées diagonales, qui ignorent les lois de la perspective, traversent violemment la surface, en direction du spectateur. Le contraste est spectaculaire entre ces deux espaces qui, tout en restant figuratifs, lancent des défis à la prétendue logique représentative. Ici, comme partout, ce sont justement ces entorses à la réalité qui font l’intérêt et la puissance de l’œuvre de Szafran.