Ailleurs, Souvenir de New York, 1939, face au modèle américain, ses prodiges d’architecture et surtout l’urbanisme new-yorkais, Léger rend hommage à cette ville verticale. comme La Joconde aux clés (1930

L’exposition va-t-elle dissiper le malentendu qui entoure encore l’œuvre exceptionnelle de Fernand Léger ? Malgré l’estime des spécialistes, elle ne fait toujours pas l’unanimité auprès du grand public. Face au succès drainé par les autres “ténors” de la modernité (Matisse, Picasso, Kandinsky), une certaine incompréhension de cette production plastique perdure. De fait, à l’heure où la peinture contemporaine ne semble plus poser d’obstacle à un regard “apprivoisé”, celle de l’artiste normand heurte l’œil du spectateur par la dureté de ses contours coupants, par la froide précision de ses formes qui excluent toute émotion explicite, par l’agressivité de sa gamme chromatique aux tonalités éclatantes, par la raideur et l’inexpressivité de ses personnages brutalement imbriqués dans des éléments mécaniques. Tout laisse à croire que, malgré tous les efforts pédagogiques déployés par le peintre, malgré sa recherche “d’un art compréhensif pour tous, sans subtilité”, son langage plastique, son œuvre composée comme une machine de précision, n’inspirent pas aux spectateurs la dimension utopique qu’il vise. C’est oublier que pour Léger, il ne s’agit pas d’une mise en scène de l’aliénation, de la dépersonnalisation caractéristique du XXème siècle. C’est plutôt, dans un art sans concession et qui rejette toute séduction, la volonté d’une synthèse de l’humanisme engagé socialement et de l’esthétique industrielle. Il est ainsi temps de comprendre que Léger, comme les futuristes ou Robert Delaunay, s’investissant totalement dans la vie moderne, cherchait à démontrer par sa production plastique les racines communes entre les changements techniques et les transformations artistiques. Traitée avec son style particulier – formes définies par la géométrie des contours, couleurs intenses – l’œuvre exalte des composants de la modernité – fils électriques, train, production hydraulique de l’énergie. Une thématique indispensable pour un artiste fasciné par le progrès technique et l’introduction de la machine, qui soulagent les efforts humains. A ses débuts, Léger marqué par la rétrospective consacrée à Cézanne en 1907, avait subi l’attraction du maître d’Aix, selon laquelle les motifs peuvent se réduire à des formes géométriques. L’aboutissement de cette recherche, la série Contraste des formes (1913-1914), aux confins de l’abstraction, est l’apprentissage d’un répertoire de formes le plus souvent cylindriques, de ces “tubulures” dont le peintre se servira par la suite pour créer un nouvel ordre figuratif. Léger développe ainsi un cubisme, bien différent de celui de Braque et Picasso, qu’il s’agisse de son répertoire iconographique ou de sa gamme chromatique. Devant les tableaux tout gris ou tout brun, il ironise « Ces gars-là, ils peignent avec des toiles d’araignées ». De même, si les pionniers du cubisme choisissent la nature morte comme leur sujet emblématique, Léger, cet apprenti architecte, s’adonne à son sujet de prédilection : le paysage urbain. La ville apparaît tôt -dès 1910 - mais elle prendra une ampleur exceptionnelle dans les années d’après-guerre. De fait, les premières tentatives de l’artiste gardent encore des dimensions modestes. Avec sa série des Toits et des Fumées (1911-1912) Léger propose le spectacle des toits vu d’en haut, rendu de manière cubiste, dans un agencement des plans qui se juxtaposent et se chevauchent. Cette vision fragmentaire ne permet aucune familiarité avec le sujet représenté, refuse tout aspect intimiste possible ; l’absence de toute circulation d’air dans cet espace dense produisent un ensemble distant et impersonnel. En même temps, le peintre est en train de formuler ses principes artistiques à l’aide de sa fameuse loi des contrastes. Ainsi, déclare-t-il, en cherchant l’état d’intensité plastique, j’applique la loi des contrastes qui est éternelle comme moyen d’équivalence dans la vie. J’organise l’opposition des valeurs, des lignes et des couleurs contraires”. En deux ou trois ans, Léger est proche, tout en étant différent, du cubisme, de l’abstraction, du cinétisme et du futurisme. Toutefois, c’est paradoxalement la guerre qui détermine l’approche esthétique de Léger. On connaît l’épisode célèbre raconté par l’artiste où, selon lui “une culasse de 75 ouverte en plein soleil m’en a plus appris sur mon évolution plastique que tous les musées du monde. Ébloui par cette forme d’une harmonie parfaite et d’une précision métallique, il exécute La Partie de cartes (1917-18) qu’il définit comme “le premier tableau où j’ai délibérément pris mon sujet dans l’époque”. Ce témoignage sur l’existence quotidienne de ses camarades, distribués dans les plans successifs de la toile, traités à partir des volumes proches des tubes, comme des puissants robots articulés aux gestes inquiétants et aux effets rythmiques saccadés et brusques, ouvre une période qui sera appelée mécanique. Mais, raconte encore Léger, c’est la longue séparation du milieu urbain qui est la source de l’importance capitale que prend la ville dans cette période. “Il faut avoir vécu dans la boue et dans la nuit pendant près d’un an pour découvrir Paris. Comme j’en mangerai de Paris si j’ai le bonheur d’y revenir. J’en mettrai plein mes poches, plein mes yeux. Je marcherai dedans comme jamais je n’y ai marché…je crois que je ne gaspillerai plus de minutes comme j’ai fait des mois entiers”. Ainsi, de nombreux travaux produits dans les années d’après-guerre semblent comme des fragments qui seront réuni dans les deux œuvres majeures, La Ville (1919) et Les Disques dans la Ville (1919-1920). Désormais, ce sont les personnages qui jouent un rôle de plus en plus important dans le cadre de l’espace urbain. Des figures humaines, Le Typographe (1919), Les Hommes dans la ville (1919), désarticulés, aux formes simplifiées et robotisées, s’intègrent parfaitement dans un environnement fragmenté, un couper-coller dépourvu de toute cohérence apparente. Sans aucune charge affective ou émotive, ni d’expression psychologique quelconque, ces hommes font fonctionner les rouages d’une ville-machine décrite par l’artiste. Les héros de Léger sont le mécanicien, l’ingénieur, l’ouvrier qui sait faire fabriquer des artefacts industriels, nets et polis, aux formes parfaites, comme des hélices, des roulements à billes ou des pistons. Avec Le Pont de Remorquer (1920), situé à l’entrée de la ville, une parfaite osmose s’installe entre le bateau, mécanisé à l’extrême et la petite figurine qui le met en marche. La Ville, dans sa version monumentale, est une célébration de l’intensité cacophonique d’un paysage urbain. Synthèse d’une cité moderne, elle en rassemble les éléments les plus divers “façades des maisons, sèches et rectilignes, courbes de fumées, fragments d’affiches et de panneaux-réclames avec leurs lettres au pochoir, disques, treillis métalliques de pylônes, des grilles, des balustrades, escalier que, perdus dans cet ensemble, descendent deux personnages de couleur gris-neutre” (Georges Baquier). Pour ne renoncer à aucune tension dynamique, Léger réinsère des figures tridimensionnelles et des silhouettes dont on ne distingue plus que la partie supérieure du corps et joue simultanément sur la confrontation des droites et des courbes, des rouges et des bleus, des volumes et des aplats. Dans une architecture disparate, aux murs balafrés d’affiches et d’enseignes criardes, l’artiste réunit les éléments les plus hétéroclites. Inspiré par les affiches publicitaires, l’artiste va adopter le gros plan. Ou plutôt le zoom, pratiqué au cinéma afin de fixer et de fragmenter les objets. Et, en toute logique, Léger réalise le fameux film sans scénario, Ballet mécanique (1924) (avec Man Ray et Dudley Murphy) L’admiration que porte l’artiste pour la cité moderne s’explique par cette attirance vers “une époque contrastée, une vie en fragments” et sa croyance que “nos tableaux seront actuels s’ils représentent cette évolution visuelle”. La Ville ou Les Disques dans la Ville demeurent des emblèmes pleins de vitalité d’un monde dynamique mais aussi des manifestes parfaitement discutables de la réussite de la machine à transformer notre environnement. Le doute ne date pas d’aujourd’hui et même Léger s’interroge quelques années plus tard si ce désordre coloré qui fait éclater les murs ne finira pas par “briser la rétine, rendre aveugle, rendre fou”. Pourtant, face au modèle américain, ses prodiges d’architecture et surtout l’urbanisme new-yorkais, Léger retrouve tout son enthousiasme. Réfugié aux États-Unis depuis 1940, cette “apothéose de l’architecture verticale” lui inspire toute une série des “Constructeurs” où des ouvriers sur l’échafaudage, construisent cette cité du futur, une “ville débout”. (Céline). Avec Adieu New-York (1946), la ville perd ses racines, se trouve en suspension dans l’espace. Traversée par de larges surfaces colorées comme des faisceaux d’un projecteur, elle devient “Le plus colossal spectacle du monde. Ni le cinéma ni la photographie, ni le reportage n’ont pu tenir cet événement surprenant qui est New-York”. Mais il existe un autre lieu où on suspend momentanément les lois de la gravitation. La métropole américaine, cet objet-spectacle, est peut-être l’incarnation urbaine géante d’un autre emblème populaire du dynamisme, d’une nouvelle représentation de la modernité, souvent traité par Léger-le Cirque. La mise en parenthèse de la gravitation prend tout son sens avec les compositions kaléidoscopiques et centrifuges, la figuration éclatée et rayonnante qui caractérisent sa période surréaliste. De provenance végétale, animale ou minérale, les composants souvent liés ensemble par une racine ou un ruban, forment un univers en état d’apesanteur, aux accents poétiques. Enfin, la production de Léger s’étend au-delà du chevalet et échappe à l’espace muséal. Peut-être l’œuvre la plus spectaculaire est-elle Le Transport des Forces faite pour l’Exposition internationale de 1937 - liée étroitement au Front Populaire -par Léger et trois de ses étudiants. Si Léger participe très activement à ces travaux en accord parfait avec ses engagements politiques - six projets dont un photomontage étonnant avec Charlotte Perriand pour le Pavillon de l’Agriculture - c’est que depuis longtemps il réfléchit sur le rôle du peintre dans la société et son rapport avec l’architecture. On connaît le projet prévu par Léger et Le Corbusier - ce dernier désire de collaborer avec Léger au moment de l’Exposition des Arts décoratifs (1925). Collaboration qui échoue, car selon le peintre, l’architecte tenait à être le seul à choisir la gamme des couleurs. Incompatibilité de caractères ou approche différente : pour Le Corbusier les murs sont des outils pour délimiter l’espace, tandis que pour Léger il s’agit de surfaces à exploiter picturalement. Quoi qu’il en soit, c’est aux États-Unis, que Léger obtient de nombreuses commandes. Curieusement, il est appelé à décorer le dessus de la cheminée chez les Rockefeller. On aimerait bien connaître l’échange entre le millionnaire et le peintre dont l’adhésion au parti communiste est connue. C’est d’ailleurs pour cette raison que, quand en 1952 il obtient la prestigieuse offre pour une peinture murale dans le bâtiment new-yorkais des Nations-Unies, il se voit refusé un visa d’entrée en Amérique. C’est un ancien élève qui exécute l’œuvre d’après le dessin du maître. Par la suite, les thèmes de Léger demeurent ceux qu’il a abordé avant-guerre : le travail et les loisirs. Constructeurs sur les échafaudages, plongeurs au bord de l’eau ou des couples qui piqueniquent sous les arbres (La Partie de campagne, 1952) sont les acteurs dans cet univers plein d’espoir. Grand artiste, Léger ? Sans doute. Mais aussi quelqu’un qui ressent le besoin de redonner à l’art sa fonction dans la société.