Mark Rothko, la couleur en majesté Avec 115 œuvres de Mark Rothko, la Fondation Vuitton, possédant les moyens qui manquent aux institutions publiques, ajoute encore un exploit à une liste déjà impressionnante de trophées. Se déployant sur tous les étages de la Fondation, les toiles de l’artiste américain, aux structures analogues, sont immédiatement identifiables par les visiteurs. Partout, la couleur, appliquée généralement en glacis transparents, fait surgir des configurations rectangulaires, superposées symétriquement sur un fond quasi-monochrome. Les formes, aux contours flous et apparemment mouvants, sont comme des nappes chromatiques d’une luminosité irradiante. Aucune indication sur la genèse du tableau, aucune trace de pinceau, aucune touche gestuelle n’en signale le processus. La dissolution de la structure à ses extrémités crée un effet de méditation : la couleur se perd dans l’espace. Paysages sans limites, qui résistent à la possibilité d’être parcourus par un regard, plaines étendues à l’infini, qui restent inaccessibles au spectateur progressivement saisi d’un sentiment de religiosité indéterminée. Quand on sait les origines juives de l’artiste, on songe à cette esthétique non-figurative, aux descriptions du Saint des saints judaïque comme un lieu vide qui donne sur le néant ou encore à la naissance d’un monde messianique, un monde qui, selon le Zohar, “sera un monde sans images”. Et pourtant, malgré cette avalanche chromatique, le peintre, ayant un goût prononcé pour le paradoxe, a déclaré de façon provocante : je ne suis pas un coloriste. Une simple coquetterie ? Plutôt un refus catégorique de la tendance à assimiler l’abstraction de type “color-field” (champ de couleur) à un art décoratif et hédoniste. Cette méfiance d’un rapprochement de la non-figuration de la décoration dirige toute l’oeuvre de Rothko. Le peintre déclare déjà en 1943 : “Il n’existe pas de bonne peinture qui ne parle de rien. Le sujet est essentiel et le seul sujet valable est celui qui est hors temps et tragique”. Surtout, le succès envahissant de la période désormais classique (1949-1970) occulte les débuts artistiques de Rothko, qui se situent dans les années trente. S’orientant vers des thèmes sociaux, il les réalise dans un style expressionniste. Par la suite, comme d’autres créateurs de son pays, Rothko travaille dans le cadre du Federal Art Project, appellation donnée au soutien des arts visuels par le gouvernement à l’époque du New Deal. Le mérite du parcours chronologique proposé ici est d’accorder une place importante aux œuvres qui datent de cette période. Placées dans les galeries inférieures de la Fondation, moins hautes de plafond, ces images situées dans un cadre urbain, ces visions aux couleurs assourdies, semblent enchâsser un secret. D’un espace sans profondeur, construit à partir de bandes horizontales et verticales, émergent des êtres humains dont on aperçoit rarement le visage. Les personnages, anonymes, sont traités comme des figures oniriques dans un univers à deux dimensions. La lumière reste tamisée, l’atmosphère grisâtre et les teintes en demi-ton permettent à peine de distinguer les composants simplifiés à l’extrême. Rothko se plaît à représenter la ville d’en bas, le subway et ses stations souterraines. Cependant, aux images d’une foule qui se disperse dans le chaos le plus total, se substituent des silhouettes silencieuses, dans un univers aux structures géométriques (The Subway, 1937). Puis, insatisfait de ses figures humaines dans un paysage urbain, l’artiste s’éloigne progressivement de la représentation du quotidien et cherche un moyen d’exprimer ce qu’il appelle le sentiment du tragique universel. Puisant dans la mythologie et la littérature et malgré des titres explicites, comme Antigone ou Sacrifice d’Iphigénie, il ne s’agit pas pour l’artiste de mettre en image des épisodes particuliers mais d’atteindre ce qu’il nomme “L’esprit de mythe” (The Omen of the Eagle, 1942). Sur le plan plastique, si l’empreinte de Picasso est indiscutable, c’est à l’arrivée des surréalistes pendant la guerre que le style de Rothko doit son véritablement bouleversement. Masson, Tanguy, Matta ou Miro, par leur pratique de l’automatisme, apportent les moyens picturaux nécessaires pour expérimenter de nouvelles images où les sujets se fragmentent et subissent des mutations biomorphiques. Les toiles du peintre américain se remplissent d’hybrides qu’on ne peut classer avec certitude parmi les végétaux ou les animaux, de formes de vie primitive, dont l’engendrement semble échapper à tout contrôle (Slow Swirl at the Edge of the Sea, 1944). Dès 1947, Rothko évacue de ses tableaux tout signe calligraphique ou tout contour dessiné afin de les organiser à l’aide de formes colorées. Pendant deux ans, dans ce cycle, nommé Multiforme, le peintre recouvre les divers supports, toiles ou papiers, de formes qui semblent flotter sur la surface. Les configurations amorphes deviennent plus régulières et la structure générale moins diffuse et plus affirmée. Touchantes, ces œuvres semblent mettre à nu les tâtonnements, voire les hésitations du peintre. La qualité de la luminosité, expérimentée auparavant avec l’aquarelle, contribue à l’aspect éthéré de la couleur, même quand Rothko emploie des tonalités saturées ou des matières veloutées. La toile se transforme en un mur de couleur stratifiée, qui vibre. D’un tableau à l’autre, le peintre agrandit le format afin d’arriver à une échelle monumentale et de réduire la disparité entre le corps de l’œuvre et le corps du spectateur. “Un grand tableau est une transaction immédiate : on y entre de plain-pied ”, écrit-il, en ajoutant « Je voulais créer un lieu ». Le spectateur découvre les différentes combinaisons de lumière qui se dégagent de ces œuvres : éclatantes au début, plus assombries avec ce stupéfiant ensemble qu’est le Seagram Murals (1958-1959) ou encore foncées avec les derniers tableaux où les noirs et les gris évoquent inévitablement des rideaux fermés. Une peinture en quête d’absolu, une peinture réduite à elle-même ? Ou, peut-être, une tentative d’instaurer une dialectique tendue à l’extrême entre la matérialité picturale et la recherche d’une spiritualité.
Itzhak Goldberg