A l’écart des grandes manifestations, la présentation de Martin Barré (1924 Nantes-1993 Paris) est de taille modeste. Pour la troisième fois, après Simon Hantaï et Judit Reigl, le Musée des Beaux-Arts de Rouen bénéficie d’un prêt en provenance de la Fondation Gandur. Certes, on peut regretter la quantité limitée des travaux exposés ici. Mais, peut-être, ce condensé de la production picturale de Barré en apparence toute simple oblige le spectateur à en scruter lentement les quelques traits, d’une densité exceptionnelle, comme touchés par la grâce. Réunies dans une salle longue et étroite, les œuvres, qui suivent un parcours chronologique, forment un ensemble apte à donner un aperçu clair de l’évolution de l’artiste. Ni abstraction lyrique - et ses jaillissements chromatiques -, ni abstraction géométrique - et son ascétisme sévère -, ces œuvres, selon Bertrand Dumas, commissaire de l’exposition et conservateur à la Fondation Gandur : « illustrent la décennie décisive au cours de laquelle Barré procède à une réduction-concentration des moyens picturaux ». Ici, les premiers travaux, qui datent du mitan des années cinquante, font encore appel à quelques couleurs – noir, brun, orange, plus rarement le rouge -. Ces empilements instables, échafaudés à partir de formes géométriques irrégulières - souvent des triangles incomplets, sources de lignes diagonales -, semblent être arrimés délicatement à la surface de la toile. Face à ces constructions de rêve, qui pourraient passer pour des plans improbables d’îlots urbains, on comprend mieux la raison pour laquelle Barré a interrompu ses études d’architecture. Aucune préférence pour le centre, aucune hiérarchie dans la disposition de ces configurations sur fond de blanc cassé. Parfois repoussées vers le bord de la toile, elles apparaissent alors comme le fragment d’une composition plus vaste, qu’on soupçonne volontairement inachevée (57-58-30-F4, 1957-1958). Comme chez Mondrian, toute symétrie est exclue. Sans équivalent dans le paysage esthétique français, sans attache à aucun groupe, le travail de Barré, peut évoquer éventuellement les réalisations des Américains Clyfford Still ou Sam Francis. A partir de 1960, l’artiste abandonne les outils traditionnels – brosse ou couteau – au profit d’une peinture tracée directement avec des tubes. A la forme se substitue la ligne qui s’affirme, se détache de son rôle de contour et parcourt la surface. Puis, ce sont des œuvres exécutées à la bombe aérosol technique inspirée par les graffitis que Barré a découvert sur les murs du métro. Le trait noir mat vaporisé, devenu plus velouteux, plus cotonneux, acquiert une légèreté qui contribue à son aspect aléatoire. Quelques bandes obliques ou perpendiculaires qui s’arrêtent à mi-parcours, quelques flèches noires (projet préparatoire pour le rideau d’avant-scène de la Maison de Culture de Grenoble, 1967), complètent cette présentation. Excentrés, pénétrant dans le cadre de la toile ou s’en échappant, ces bribes de peinture sont des signes muets, sans message aucun. Ces lignes et ces formes suspendues qui semblent palpiter, voire respirer, mènent aux frontières des possibilités de l’art. En les regardant attentivement on comprend mieux le terme employé par Barré pour sa peinture – affleurement. Terminons sur le diptyque (61-T-16, 1961). L’ensemble des deux panneaux, reliés par un minuscule trait qui flotte près du bord supérieur de la toile, est un exemple parfait du presque rien qui se transforme en un je-ne-sais-quoi poétique de l’œuvre.

Itzhak Goldberg