Nu masculin Ricard

Dieu, qu’on était tranquille. Nous, les hommes. Pendant des siècles, les artistes, c’est-à-dire des êtres masculins, fournissaient un stock de représentations des nus féminins qui comblaient le spectateur mâle. De temps à autre, un Rembrandt, un Manet, un Degas, venaient pour semer le trouble avec une femme qui échappait à la définition de la beauté idéale et aux expressions codées de la passivité et de l’alanguissement, mais ce n’étaient que des exceptions. Depuis toujours, en effet, les hommes se donnait le droit de déshabiller les femmes. Titien ou Vélazquez, Goya ou Manet, Bellmer ou Picasso ont chacun célébré ou maltraité l’anatomie féminine. Les femmes, ces grandes absentes du panthéon artistique pendant des siècles, se regardaient en silence. Alors, d’obscurs objets de désir ? Trop tangibles et trop proches pour qu’on puisse échapper à un frisson – pas uniquement de l’ordre d’une délectation esthétique - ces nus offraient toutes les garanties de jouissance culturelle respectable. Et le nu masculin dans tout cela ? Bien avant le nu féminin, placé au centre du débat théorique sur le beau idéal, il se confond avec la quête occidentale des canons d’une beauté parfaite. Encore au18 siècle, le comte de Caylus, le surintendant des Beaux-arts en France, déclare : “la grâce, dans les ouvrages de l’art, regarde principalement la figure de l’homme”. Toute critique de la vanité féminine doit garder en mémoire le reflet miroitant de Narcisse… Pourtant, codifiée dans un système de conventions rigides, la figure de l’homme, le plus souvent dans une action narrative, ne se donne pas comme un objet de désir. En effet, depuis l’Antiquité, le corps masculin donne lieu à la glorification d’une nudité héroïque. Un corps irréprochable, mais un corps tenu à distance. D’une anatomie parfaite, ce corps impénétrable se dématérialise en se faisant symbole ou emblème, bref il s’inscrit dans une idéologie sociale. En devenant une chose publique, le nu masculin reste pourvu de ses attributs sexuels tout en neutralisant sa sexualité et en détournant le regard vers une autre référence. La chair se transforme en un marbre qui n’a que faire d’un hypothétique Pygmalion. Même isolé, l’homme n’était pratiquement jamais situé dans un cadre intime, un univers réservé à la féminité. Le récit a toujours privilégié l’espace public, la femme étant cantonnée aux lieux domestiques. Sujet agissant sur le monde, il refusait son inscription dans la passivité d’une représentation observée. Quand la pose de la femme suggérait toujours une invitation, un appel, le corps de l’homme cherchait à affirmer son autosuffisance, à court-circuiter l’économie libidinale. La nudité se dérobe : l’homme est représenté nu, jamais déshabillé. Encore que, de temps à autre, cette chair faisait frémir. Les Saint-Sébastien “fléchés” au sourire parfois étrange, presque jouissif, les éphèbes maniéristes, les fesses adorables face au spectateur, le corps masculin garde ses atouts. Mais, peints ou sculptés, en marbre ou en chair, ces nus restent toujours l’œuvre produite par la main de l’homme. La crise du sujet qui traverse le 20 siècle ne laisse évidemment pas ce corps indemne. Ni idéalisé, ni héroïsé, il descend de son piédestal et s’allonge. C’est ainsi que les corps dérangeants d’un Lucien Freud comme ceux, mutilés, d’un Francis Bacon, se démarquent fortement de la tradition du nu masculin. Piégés dans un espace réduit, sur le fond neutre d’un atelier anonyme, ils sont aux antipodes du héros classique caractérisé par un corps ferme, bravant le monde d’un geste ouvert, en contrôle de son environnement. Avec eux, les fissures dans l’armature de la virilité se font jour. L’absence des femmes dans le domaine artistique avant l’ère de la modernité fait que l’on ne connaît pratiquement pas d’exemples de ce thème traité par des artistes du sexe opposé. Ironiquement, d’ailleurs, dans le passé les études artistiques officielles leur étaient généralement barrées, entre autres, à cause de pose de nus masculins pratiquées aux ateliers des beaux-arts. De façon étonnante, l’arrivée massive des femmes-artistes au 20 siècle, et surtout dans sa deuxième partie, ne change pas cette situation. Si, depuis quelques décennies on trouve le nu masculin, représenté de façon plus ou moins métaphorique, il n’en reste pas moins que le corps de l’homme ne devient pas une préoccupation centrale pour les femmes. La seule exception à cette règle se trouve dans le domaine photographique, liée avec la nouvelle image de la figure masculine dans la publicité. Alors, peu d’intérêt envers un sujet classé académique, interdit social implicite, manque d’audace…? Ou, peut-être, comme le remarque Linda Nochlin : “S’agissant des arts visuels, l’équivalence femme/objet du regard mâle désirant rencontre une approbation si unanime que toute femme qui s’interroge sur ce point ou attire l’attention dessus devient elle-même objet de la dérision”. Le défi lancé ici aux artistes-femmes aspire à découvrir la façon dont un regard d’une femme se pose sur le corps masculin. Il ne s’agit pas toutefois d’une exposition “ghetto” ou du retour à l’idée de l’écriture féminine. Cette exposition aurait peu ou pas de sens autour d’un thème comme celui de la nature morte ou du paysage. Mais le nu et surtout celui du sexe opposé, reste le lieu qui résiste le mieux au geste esthétique “neutre”. Si, comme le dit Barthes, la figuration serait le mode d’apparition du corps érotique, alors avec le nu, la sublimation, cette composante essentielle de l’acte créateur, n’a qu’aller se rhabiller. Pour autant, il serait prétentieux de prétendre qu’à partir d’une douzaine d’artistes on peut échafauder une théorie générale sur ce thème. Je me contenterai simplement de souligner quelques propositions plastiques choisies par ces femmes, et les quelques points communs que les œuvres partagent. De fait, nombreuses étaient les questions qui me sont venues à l’esprit avant la confrontation réelle avec les œuvres. Les nus masculins, fabriqués par les femmes, seront, par un effet de miroir au nu féminin, des images de désir ? Dans ce cas, faudra-t-il chercher un lien avec la production des artistes hommes influencés par leur homosexualité (Bacon, Hockney) ? Trouvera-t-on des effets de domination, de violence ou plutôt un voyeurisme plus distancé ? Le corps sera-t-il placé dans un cadre intime ou exposé dans un contexte social ? Peut-être, comme le fait la peintre autrichienne Maria Lassing pour le nu féminin, les femmes seront-elles capables d’écouter l’intérieur du corps, de peindre ou sculpter à partir de leur corps. Le premier constat qui s’impose est celui d’absence d’un stéréotype explicite. Contrairement au monde de la publicité, où deux ou trois types de beauté masculine reviennent constamment, les femmes n’offrent pas au spectateur une nudité de référence commune. A la différence des hommes, probablement plus conditionnés par la vision “universelle” d’une forme qui condense le corps féminin, incapables de faire le deuil du nu féminin passif et consentant, à affronter la représentation d’un corps qui ne s’offre pas à eux, les artistes ici semblent proposer des possibilités plus variées. De fait, plus que des types de nudité, on trouve ici différents degrés d’expression de la corporalité qui vont du plus charnel au plus immatériel. Ainsi, Fausto de Véronique Motte, un colosse façonné en terre, aux membres lourds et puissants et dont le cou tendu suggère la puissance du cri qui s’échappe de la bouche, dégage comme une force archaïque et menaçante. Ailleurs, les hommes de Rebeka Berger, des peintures au format vertical qui donne tout le relief à ces corps athlétiques, d’une configuration musculaire puissante, sont comme des cariatides sculptées en marbre noir. Ailleurs encore, les hommes-colonnes de Bernadette Delrieu, des empreintes photographiées et rehaussées des couleurs, plaquées contre les piliers d’église, sont, à l’instar d’un Samson moderne, courbés sous le poids mais héroïques dans un effort insoutenable. Si l’effet de masse demeure encore chez Chantal Petit, le poids y est moins présent. Les corps se composent et se décomposent à partir d’un magma de traits et des coulures de couleur, plus ou moins transparentes. Rapidement, le corps s’éloigne de sa représentation unifiée, entière, et se transforme en un agrégat des fragments, rapprochés ou éloignés. Dans le triptyque de Bernadette Tintuad, le même corps est traversé chaque fois par des rayons lumineux, ou comme écrit l’artiste, il est “habillé et déshabillé par la lumière”. Le nu, pratiquement le seul d’une beauté plastique remarquable, devient ainsi une surface rythmée par les effets de clair/obscur, une image ambiguë et troublante. Chez Roubet, l’homme, vu de dos, est sectionné en deux parties par une petite barre de pellicule noire, introduite à la hauteur des genoux. Discrète, cette interruption donne au corps qui s’étire un léger effet de flottement, une discontinuité qui trouble notre vision. La fragmentation devient plus radicale avec les oeuvres d’Agnès Levy et Sandra Mertagex. La figure humaine perd son enveloppe et se désintègre dans le champ pictural. Chez l’une, comme chez l’autre, la nudité masculine ne passe pas forcément par le corps entier. Un visage endurci ou aux traits qui se dissolvent, une main sèche qui cherche ou qui attend, sont des métonymies d’un corps nu, filtré par un regard qui dissèque sans détailler. Clémentes, les femmes artistes ne tentent pas à rendre aux hommes toute la violence que leur corps a subi dans le passé. On a beau chercher, on ne trouve pas la version mâle des Demoiselles d’Avignon, ni de la poupée de Bellmer. Absence de la haine, mais absence de toute admiration également. Les corps, qui se refusent à toute idéalisation, sont anonymes et semblent plutôt distants. Fausse ou vraie indifférence, les hommes ne posent pas mais sont plutôt posés. Mi-allongé, les jambes écartées maladroitement chez Chantal Petit, sur le bord de piscine avec Suzanne Hay, à l’intérieur d’une cabine de douche dans un vidéo de Christelle Falinari, ces nus, peu expressifs, ne nous regardent pas ou nous regardent sans nous voir. Par un étrange effet de vacuité, ils sont là, sans un rôle précis, sans chercher à entrer en dialogue avec le spectateur. L’attitude de séduction, attribuée si souvent par les artistes-hommes (ou plutôt hommes-artistes) face à leur modèle féminin ne semble pas de mise. De même, dans ces nouvelles “figures du désir”, le corps, ouvert et offert au regard, a perdu la fière agressivité inscrite dans la mythologie du nu masculin. Ces corps d’hommes charnels mais sans aucune exubérance, affichent clairement leur nudité et leur différenciation sexuelle. Leur nudité est ici sans réserve, totale. Ces corps s’exhibent sans pudeur, sans inhibition, décevant ainsi d’emblée tout voyeurisme. On le sait ; la vraie provocation se situe du côté du caché, du voilé. Parmi tous ces hommes, un grand manquant. Il existe, en effet, un corps, glorieux ou martyrisé, le sexe pudiquement voilé, qui surplombe d’hauteur de sa croix l’histoire de l’occident chrétien. La surprise est de taille, car, pendant des siècles, quand le nu féminin a tiré ses sources à partir de la mythologie, le nu masculin avait en point de mire le corps de Christ. Oubli ou rejet de la peinture religieuse, cette forme de censure, de “no me tangare” volontaire, reste intriguant. Une exception toutefois. Les corps superposés de Michèle Katz sont des crucifiés en “creux” qui laissent apparaître la blancheur du papier à travers des chairs qui perdent de leur opacité. Saints suaires laïques ou pinceaux vivants, ces empreintes transparentes des nus immatériels sont tout sauf des anges. De fait, l’absence des détails ou des traits du visage fait que le regard est attiré par le sexe, comme attaché au corps. Ce sexe de Christ, peut-on dire, trouve son pendant avec l’œuvre d’Emmanuelle Renard. Son “nu”, en effet, est une autre exception. Parmi toutes ces verges en repos, celle de son personnage, “à portée de main”, est la seule en érection. Mais, c’est une évidence, car le nu masculin qu’elle nous propose est un singe qui se caresse en toute quiétude. Tous des bêtes ? Je regarde encore une fois tous ces images, saisi d’un certain malaise, comme un imposteur. Historien d’art attitré, j’ai une longue habitude d’analyser les formes, si non avec subjectivité, au moins avec une volonté affirmée d’impartialité. Mais, les hommes qui me regardent ici ne me laissent pas neutre. Est-ce moi, ces corps nus qui me font face ? Quel droit m’autorise à se substituer au regard, au désir (?) des femmes qui les ont produits ? Bref, de quoi je me mêle ? Eh bien, de celles qui me regardent. C’est un espoir secret que je nourris en observant les œuvres, comme une occasion excitante, troublante, de se voir dans ce miroir inattendu. Ces regards croisés me permettront, peut-être, de savoir un peu plus comment une femme voit un homme. Moi, en occurrence.