Il est probable, cependant, que le cas le plus spectaculaire d’un fonctionnement artistique qui se plie à un protocole avec une rigueur (pour ne pas dire une raideur) exceptionnelle est l’œuvre de Roman Opalka. De fait, chez lui, non seulement le geste artistique est dirigé par une stricte contrainte déterminée une fois pour toutes, mais le travail artistique semble surtout calqué sur l’existence de l’artiste : l’œuvre reste inséparable de la vie de l’homme, elle est même « projet de vie »1. Loin de la posture duchampienne, toutefois, Opalka ne prétend pas que tout ce qu’il fait peut être considéré comme œuvre. Son activité est double ; pour représenter la durée de son existence jusqu’à sa mort, il peint depuis 1965 des chiffres qui partent de zéro pour aller vers l’infini, tracées patiemment sur des toiles numérotées (Détails) et, en parallèle, il se prend chaque jour en photo2. Plutôt que de donner une représentation métaphorique du temps, Opalka se met en scène lui-même ; ces portraits suivent une évolution lente, à peine perceptible, pareille au vieillissement de l’être que l’œil ne saurait déceler. Pourtant, entre la première et la dernière image, il s’est passé plus de trente ans : des rides sont apparues, les cheveux ont blanchi, se sont raréfiés. Mais, d’un autoportrait à l’autre, c’est la même pause, la même neutralité de l’expression. Et pour cause, car le peintre respecte religieusement le même cadrage photographique. Chaque jour, après la séance du travail, il réalise sa photo avec la même chemise, le même éclairage et il dit se couper lui-même les cheveux pour garder la même longueur, la même coiffure3. D’ailleurs, un de ses cheveux accompagne sa signature, au dos, de chacun des 200 autoportraits qu’il a décidé d’inscrire dans son œuvre. Comme l’écrit François Barré, « rien de subjectif en cela, ni l’expression d’un caractère ou d’un sentiment, ni désir de séduire ou d’émouvoir mais au fil du temps, fil de l’épée tranchant toutes poses et postures, une mise à nu. Objectivité, sans autre règle que ce qui fut décidé une fois pour toutes dans la rigueur d’un dispositif, partie prenante de cette inéluctable liberté. La chemise ne ternit pas, la lumière ne varie pas… l’appareil photographique et sa focale sont pareils qu’au premier Détail, la dimension des intervalles, réglée comme une métrique, marquant sur les cimaises le temps qui sépare deux prises de vue »4. Prolixe au sujet de son travail, l’artiste accompagne sa pratique d’un discours légitimant son attitude protocolaire et arguant en même temps que c’est ce dispositif qui lui laisse une liberté artistique totale, une marge d’action importante. Ecoutons-le : « Mes choix sont issus directement de mon concept, ils découlent de lui seul et non pas du monde qui lui est extérieur. Ainsi, les détails photographiques ont imposé un certain nombre de solutions visuels, dont fait partie le modèle de la chemise que je porte exclusivement au moment du cliché ; la permanence de sa neutralité est essentielle à la cohérence de chaque photo lorsqu’elle est insérée dans l’ensemble de la série des portraits déjà photographiés… la chemise blanche a une signification : ce blanc est choisi pour accompagner ma démarche et pour s’unir à la future image du blanc sur blanc. Le vêtement du concept rejoint donc une étape fondamentale du processus qu’il génère ». Non seulement le rituel ne se modifie avec le temps, mais il résiste aux déménagements d’Opalka d’un pays à l’autre. Dans un document fait dans son premier atelier, à Varsovie en 1972, l’artiste prend soin d’immortaliser les mesures qui déterminent avec précision le placement de l’appareil-photo et qui vont être respectées par la suite dans ses autres ateliers (New York, Berlin, Paris, Bazérac). Opalka se construit ainsi un univers clos, régi par un rituel auquel il obéit, tout en affirmant qu’il existe une coupure entre les moments où il s’enferme dans ce monde et le reste du temps. $« Mais ce modèle n’est pas devenu mon uniforme ; quand je ne suis pas devant mon chevalet, quand je ne prend pas de photographies, je m’accorde à loisir toute la fantaisie que je souhaite, même le port de blue-jeans. Roman Opalka n’est pas prisonnier du concept» Cependant, la façon de présenter son œuvre laisse un doute sur cette possibilité : « Mon projet, c’est le projet d’un peintre pour peindre la durée de son existence jusqu’à sa propre fin, c’est-à-dire la mort. Si la mort n’est pas intégrée dans un projet comme le mien, le temps n’existe pas… »5 Paradoxalement, l’artiste, à qui on a souvent posé la question de la contrainte comme un frein à la création, répond : « On me soupçonne d’être constamment dans un sorte de piège, mais c’est faux. Je suis un des artistes les plus libérés qui soient sur cette terre. Je ne cherche pas, je ne cours pas, je fais ce que je veux. Je peins ma propre existence : c’est un extraordinaire confort, il faut le reconnaître ! »6. On peut parfois en douter, quand il déclare à un autre moment : « Il s’agit de temps irréversible, et je n’ai pas le droit de reprendre quelque chose qui a eu lieu, même une erreur. » Ou encore : « L’extrême rigueur de mon programme rend improbable toute déviation »7. En réalité, tout laisse à penser qu’avec Opalka le protocole ne s’arrête pas aux consignes formelles mais se transforme en un véritable rituel. Entre respect et fétichisation, c’est ce qui, en dernier lieu, détermine l’œuvre. Quand la contrainte imposée arrive à ce point, on peut craindre que, malgré les dires de l’artiste, on assiste à un retournement : de la responsabilité du sujet à l’objet, de l’artiste à son œuvre. Ou, pour citer pour la dernière fois l’artiste, le créateur s’efface car « un autre concept, un imaginaire est à l’origine de mon travail : j’ai mis en marche un mouvement qui se nourrit sans cesse de ce qu’il devient »8 Une comparaison peut s’imposer entre cette pratique et les écrits de Freud qui, en parlant de ce qu’on peut nommer cérémonial névrotique, décrit le sujet dans son impossibilité d’atteindre un but idéal, et qui se voit contraint à « de petites pratiques, petites adjonctions, petites restrictions, qui sont accomplies, lors de certaines actions de la vie quotidienne, d’une manière toujours semblable ou modifiée selon une loi »9. Entendons-nous bien ; il ne s’agit dans aucun cas de prétendre à la folie chez Opalka, ni de prétendre que les artistes sont de grands névrosés. Il s’agit seulement de pointer la proximité des structures entre ces formes de psychisme et celles de certaines activités artistiques particulièrement obsessionnelles. Le besoin de contrôle absolu, le cadrage serré, la sensation de régularité immuable, se situent à l’opposé de tout débordement. Qui plus est, l’importance que prend le protocole ritualisé avec la production artistique récente, comporte une conséquence inattendue. Sans crier gare, il cache peut-être ce dont l’art contemporain et actuel a horreur : le bon vieux savoir-faire, tellement rassurant.