Le vide règne dans l’œuvre de Spilliaert. Rares sont les personnages qui traversent ses paysages urbains ou qui sont présents dans ses marines. Mais, peut-on vraiment parler de personnages, avec ces figures solitaires, féminines le plus souvent ? Plutôt des êtres bi-dimensionnels dont on ne voit presque jamais le visage, des silhouettes, des passe-murailles qui semblent se dissoudre sur un fond désertique. Chez l’artiste belge le soleil est absent, la lumière est tamisée ; dans une atmosphère grisâtre les couleurs en demi-ton permettent à peine de distinguer les composants simplifiés à l’extrême. Spilliaert, qui déteste la peinture à l’huile, selon lui poisseuse et incapable ni de légèreté, ni de transparence, emploie l’aquarelle mélangée aux crayons de couleurs et aboutit à des images dont la fluidité rappelle celle de la réflexion spéculaire. Cette peinture en retrait, qui refuse le trop plein, la tension, procède surtout par allusion. L’œuvre, difficile à classer, s’inscrit dans le symbolisme belge, mouvement autant pictural que littéraire. Spilliaert fréquente ce milieu et illustre notamment « Pour les amis du poète » d’Émile Verhaeren » (1902) ou « Théâtre » de Maeterlinck. Loin d’être de simples traductions, ce sont des interprétations plastiques dont la valeur poétique égale celle du texte. Quelques-uns de ces travaux sont montrés à la Fondation. Le parcours, mis en scène par Anne Adriaens-Panier, experte de l’artiste belge, Sylvie Wuhrmann, directrice de la Fondation et Aurélie Couvreur, conservatrice, s’articule autour des thèmes incontournables - paysage, nature morte, autoportrait – auxquels s’ajoutent d’autres pans moins connus de cette production picturale – les arbres ou le dirigeable. On peut commencer la visite par les paysages, ceux de la mer du Nord, où souffle le froid. C’est au cœur de cette région que se trouve la ville natale de Spilliaert – mais aussi celle de son illustre prédécesseur, James Ensor - Ostende. Tantôt vue face à la mer - des paysages brumeux – tantôt présentée par son architecture rectiligne et ses perspectives accélérées qui donnent le vertige - Les Galeries royales d’Ostende, 1908, La Nuit, 1908 - cette station balnéaire reste le royaume de Spilliaert. Inévitablement on pense à De Chirico qui, quelques années plus tard, peindra d’une manière semblable les places italiennes. Cependant, si ce dernier, précurseur du surréalisme, détourne un passé mythique en le plongeant dans une inquiétante étrangeté, Spilliaert, reste résolument inscrit dans son temps. Curieusement, chez lui la nature hérite parfois de la structure géométrique urbaine comme avec le magnifique Phare sur la digue, 1908, où le regard est happé par un large aplat noir qui s’amincit et se courbe au pied du phare. Ailleurs, la mer s’étend à l’infini, quand « les formes nébuleuses vibrent de clarté presque phosphorescente. Fondant ciel et terre, Spilliaert restitue … une entité unique, sans frontières, proche de l’abstraction », écrit Adriaens-Panier (catalogue). A l’opposé de la structure horizontale de la mer, la verticalité des arbres. Verticalité relative, tant la structure morphologique de l’arbre est traduite en un jeu rythmique de lignes courbes ou zigzagantes qui épousent le contour végétal. Dénudés, les branches enchevêtrées, ces arbres isolés sur un fond blanc, ne sont pas moins des figures de solitude que les êtres humains qui habitent l’univers de Spilliaert. Ailleurs, quand l’artiste réalise de sobres scènes d’intérieur, les composants banals de la vie quotidienne, enveloppés de lumière, simplifiés à l’extrême, semblent installés avec une précaution infinie. Avec Les Flacons (1909) le reflet semble faire corps avec son “référent », l’objet et son double partageant la même matière indéfinissable, la même substance imprécise. L’un comme l’autre, aux surfaces lisses et sans aucune texture, semblent légèrement suspendus, décollés de la surface de la table. L’arrêt du temps, l’immobilisation donnent une forme picturale à ce qui paraît irreprésentable : un silence irradiant et pénétrant. En toute logique on retrouve la même sensation avec cet étrange et immense objet qui fascine Spilliaert : le dirigeable. Cette machine volante, magnifique et monstrueuse, parquée dans un vaste hangar sombre, ce symbole de la modernité, se transforme avec l’artiste en une « nature morte » flottante et inquiétante. Mais, en dernière instance, la vraie inquiétude ou plutôt l’angoisse n’a pas besoin d’un quelconque prétexte venant de l’extérieur ; elle aura pour cible l’identité propre de son auteur. Ses autoportraits, censés affirmer la fière personnalité de l’artiste, deviennent “automortraits”. Immobile, voire pétrifié, le peintre ne peut que constater la dissolution de sa représentation, le blanchissement progressif de l’image allant jusqu’à la disparition. Sans même un geste qui pourrait fissurer la fragilité de son effigie, il se métamorphose en un fantôme en relief (Autoportrait, 2 novembre, 1908). Ici, ce que nous suggère le regard terrifié et aveuglé de l’artiste est cet entre-deux, l’instant d’une rencontre irréalisable, d’une coexistence simultanée dans le temps et l’espace du vivant et du mort.
Itzhak Goldberg
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