Il est difficile de croire que Michael Heizer connaissait cette phrase d’Auguste Herbin : « L’art ne peut être que monumental et je crois que nous n’aurons de vrai communisme que lorsque nous aurons cet art monumental. Le monument qui sera la foi de tous ; le rayonnement qui sera l’égalité absolue 1. «

Pourtant, sa déclaration est proche de celle de l’artiste français : « C’est intéressant de construire une sculpture qui tente de créer une atmosphère d’effroi. Les petites œuvres peuvent exprimer cela, mais ce n’est pas ma pratique. Les énormes sculptures aux dimensions architecturales créent ensemble l’objet et l’atmosphère. L’effroi est un état d’esprit équivalent à l’expérience religieuse. Je pense que si les gens se sentent engagés, ils sentent que quelque chose a été transcendé 2. Certes, il ne s’agit pas exactement de la même religion, mais on retrouve l’importance du monumental, cette composante essentielle du sublime. C’est en décembre 1969 que Michael Heizer réalise l’œuvre qui s’impose fortement à la nature et modifie matériellement sa physionomie, Double Negative, la première œuvre-site-monument (Earth Work). Ce travail ne doit sa présence monumentale qu’à l’absence, qu’à la défiguration du paysage – défiguration qui permet l’apparition de la sculpture. Une sculpture (ou une installation), mais dont la matière a été soustraite. On est loin des légères traces qui effleurent à peine le paysage, des touches discrètes effectuées par les créateurs européens. Ici, l’œuvre devient un monument artificiel qui abandonne tout dialogue pacifique avec le paysage et se place en concurrence ouverte avec lui. La puissance antédiluvienne du décor, la mise à nu de couches géologiques, l’impact de l’érosion monumentalisent le travail entre l’art et la nature. Creusant la terre et dévoilant les strates enfouies, Heizer bouleverse non seulement la topologie locale, mais avec cette version d’une archéologie moderne il introduit également une dimension intemporelle, archaïque dans son œuvre. L’artiste prolonge ainsi la tradition familiale, dont quelques indications sommaires suffisent, afin de constater que parler de prédestination à son sujet n’est qu’une aimable litote. Son père est un anthropologue éminent, spécialiste des civilisations précolombiennes d’Amérique centrale et du Nord et des cultures indiennes du Nevada et de Californie. Heizer suit son père dans ses expéditions et y apprend les techniques de fouilles archéologiques. Les expériences professionnelles de ses deux grands-pères lui apportent le savoir-faire de la minéralogie et la familiarité avec le travail dans les carrières et les mines. Olaf P. Jenkins est géologue en chef de l’État de Californie et l’auteur de nombreuses cartes minières. Ott F. Heizer est ingénieur des mines et directeur général de la compagnie Nevada-Massachusetts Mine3. Il est donc peu étonnant qu’en septembre 1969, en prévoyant une exposition de Heizer dans sa galerie, Virginia Dwan, collectionneuse, marchande et propriétaire de la galerie éponyme à New York, propose à l’artiste d’exécuter une œuvre à l’échelle monumentale dans le désert, dont la documentation photographique sera au cœur de l’exposition. L’offre est acceptée sans hésitation ; Heizer achète soixante acres dans le désert du Nevada, à Morman Mesa, le long de la Virgin River, une zone très difficile à repérer, malgré la présence d’un aéroport à six kilomètres du site, à Overton4. Initiant ainsi la logique d’expansion du Land Art américain, Heizer explore les parties de son pays qui restent encore semi-désertiques comme le Nouveau-Mexique, le Nevada ou l’Arizona. Pour les artistes américains, la disponibilité des espaces, l’absence de réglementation contraignante, la liberté de mouvement et la lisibilité du champ visuel permettent de réaliser des monuments gigantesques situés dans un no man’s land. Plus encore, il semble qu’il s’agisse d’une volonté, souvent déclarée, de retrouver l’esprit des pionniers, ce fameux esprit de wilderness qui fait partie de la mythologie liée à la naissance des États-Unis. Situation paradoxale où ces ouvrages, à l’écart de la civilisation, sont cependant bâtis à l’aide de machines industrielles et de moyens technologiques impressionnants. Pour les artistes américains, ce qu’ils nomment Earth Art est une forme d’expression particulièrement adaptée à la façon dont ils pratiquent l’espace et au rapport qu’ils entretiennent avec le sol. Heizer résume ce sentiment en déclarant : « Il faut que le Land Art se fasse américain ». Tout laisse à penser que la présence relativement nouvelle du peuple américain dans son pays, l’absence d’une histoire de longue durée, la diversité des sources ethniques incitent à donner ce sentiment d’une alliance irrationnelle et irréductible avec son sol5. Robert Frost, dans un poème, Le Don absolu, parle de « Cette terre qui était à nous avant que nous ne fussions à elle. Elle était à nous plus de cent ans avant que nous ne fussions son peuple. Elle était à nous… À la terre qui se réalisait vaguement vers l’Ouest, mais encore sans histoire, sans art, sans parures, telle qu’elle était, telle qu’elle deviendrait 6.

Situation paradoxale, où les visiteurs traversent le pays entier et se voient obligés, au stade final de leur aventure, de sortir des « sentiers battus » et d’emprunter des chemins difficilement accessibles pour atteindre enfin les monuments. L’effort demandé aux spectateurs revêt parfois l’allure d’un processus initiatique, à mi-chemin entre l’écologie et une conception quasi mystique de la nature. Heizer réalise le Double Negative avec une rapidité étonnante7. Pour l’exposition new-yorkaise en janvier 1970, les photographies de l’œuvre sont déjà accrochées à la galerie Dwan. Cette efficacité de l’artiste et de la galerie explique en partie pourquoi l’œuvre de Heizer s’impose en même temps que Spiral Jetty de Smithson comme une œuvre emblématique de l’Earth Art, extrêmement médiatisée et systématiquement reproduite et commentée dans différents ouvrages qui évoquent le Land Art. Au moment de l’exposition, Virginia Dwan invite des collectionneurs, des commissaires et des critiques à un voyage sur le site, pour expérimenter l’œuvre. Le résultat est spectaculaire car, en décembre, la revue Artforum publie une œuvre de Heizer sur sa couverture (Isolated Mass/Circumflex, 1968) et à l’intérieur de la revue on trouve une documentation photographique commentée par l’artiste lui-même. Heizer, alors âgé seulement de vingt-quatre ans, participe ainsi pleinement à cet effort promotionnel. Leider, l’éditeur d’Artforum et l’un des personnages les plus en vue de l’establishment artistique new-yorkais, écrit par la suite un article retentissant, intitulé : « Comment j’ai passé mes vacances d’été ». Analysant le « gigantesque earthwork » de Heizer, il interroge la vision de Fried et de Greenberg sur l’aspect autoréférentiel de l’art et sa pureté ascétique et déclare qu’avec le Double Negative, il s’agit d’une œuvre qui a le mérite de renouveler l’avant-garde tout en s’adressant aux sens8. L’importance de l’analyse de Leider, reprise par la suite par Irving Sandler, est de comprendre que les travaux de Heizer ne s’arrêtent pas uniquement à leur aspect écologique, archaïque, qu’ils transcendent. Cette production plastique fait également partie de la contre-culture qui se développe aux États-Unis dans les années 60 et 70, dans le contexte de contestation sociale, essentiellement contre la guerre du Vietnam considérée comme un résultat inéluctable du progrès technologique mis au service de l’impérialisme américain. L’œuvre de Heizer, avec celle de Smithson, jouit très rapidement d’une notoriété importante. C’est ainsi que le Double Negative fut une des rares réalisations de ce type faisant partie des collections d’un musée9. Cette présence n’est pas étrangère à la publication en 1991 de Double Negative, Sculpture in the Land, éditée par le musée, puis en 1997 de l’ouvrage de Germano Celant, dont la taille et le poids sont à la mesure des réalisations de Heizer10. Bref, l’artiste devient un acteur essentiel sur l’échiquier artistique américain, donc mondial. Il n’en reste pas moins vrai que Virginia Dwan fut sincèrement impressionnée par le travail de Heizer. Double Negative, écrit-elle, était à l’époque la plus grande mono-sculpture au monde… en sous-sol. Pour moi, ce fut une expérience extraordinaire. Un peu comme lorsque l’on se trouve dans une cathédrale mais inversée. Avec les bruits du désert et les sifflements du vent traversant l’air et la lumière changeant les couleurs de l’espace. Une expérience profondément spirituelle… Pas d’histoire de l’art. Pas de monde de l’art. Les rochers étaient dressés comme des sentinelles 11.

Fascination qui prend des accents religieux qui ne devaient pas déplaire à Heizer affirmant de son côté : « Le Double Negative est la description littérale de deux incisions, mais elle a des implications métaphysiques puisqu’un Double Negative est impossible. Il n’y a rien et pourtant c’est toujours une sculpture »12. La métaphore de la cathédrale renversée, employée par Wane, correspond parfaitement au sentiment que Double Negative est une œuvre qui, malgré son placement isolé, est en quelque sorte une œuvre d’art totale entrant en interaction réelle avec le spectateur. Curieusement, cette dimension va devenir de moins en moins présente dans la suite des projets démesurés de Heizer. Ces œuvres vont prendre l’allure d’un monument dans le sens plus classique du terme, un « objet » sculptural monumental ou plus précisément une archi-sculpture. Le changement se produit à la suite du voyage que fait l’artiste avec son père et un groupe d’archéologues qui étudient l’origine géologique du Colosse de Memnon et surtout la route qu’il a suivie jusqu’à Louxor13. C’est avec le Complex City qu’on peut mesurer cette tendance chez Heizer. Il achète un terrain, toujours dans le Nevada, à la limite d’une région utilisée pour les tests d’armes nucléaires. Il commence cette construction en 1972 et jette les fondements d’une ville improbable au milieu du désert américain. Il réussit à réaliser le Complex City 1 avec ses fonds propres, malgré les difficultés que lui pose cet investissement. On remarque immédiatement qu’il s’agit davantage d’une archi-sculpture que d’un travail direct avec la terre, à la fois par les formes géométriques et par les composants matériels. Rien, en effet, dans ce gigantesque monument, ne suggère l’aspect organique que l’on trouve encore avec les œuvres antérieures. Si, pour le Double Negative, Smithson parle d’une « alternative à l’absolutisme du système urbain », Complex City est bien loin de cette relation particulière que Heizer entretient avec la mère-terre. Une ville, mais une ville non utilisable, car ce monument fermé de tous côtés ne permet pas qu’on y pénètre et laisse le spectateur à l’extérieur. De plus, comme le seront également Complex Two, Three et Four, cette construction est située à six mètres au-dessus de niveau de la terre. Ann Hindry décrit cette sculpture comme « Un énorme monticule de terre en forme de Mastaba, tombeau de l’ancienne Egypte en forme de pyramide tronquée de presque 8 m de haut et de 45 m… [cette structure] renvoie directement à Chichen Itza… Là encore, les dimensions sont impressionnantes : 500 tonnes dont 250 tonnes en gravier et terre et l’autre moitié en béton et acier. La sculpture en plein a donc nécessité un vide équivalent 14.

L’effort de construction est impressionnant et il relève davantage d’un chantier de construction que de la réalisation d’une œuvre. « Mes premiers instruments ont été des pelles puis un matériel plutôt réduit… Ensuite mon travail a été pris dans une escalade, les années passant. Pour Complex One, on a eu besoin de grues, de chargeurs pelleteuses, de pompes, de bulldozers, de niveleuses, de toupies à béton, de coffrages, d’échafaudages, d’instruments topographiques, de foreuses, de postes à soudure et de rouleaux compresseurs ; on s’est servi de tout, de presque toute l’encyclopédie de la construction pour cette seule sculpture, écrit Heizer15.

Complex City One est terminé en 1974. Heizer ne s’arrête pas là et continue avec un projet de plus en plus gigantesque, Complex City Two, Three et Four, toujours en construction. L’ensemble a déjà l’allure d’un gigantesque centre cérémoniel méso-américain, mais placé en dehors de toute civilisation. C’est Gilles Tiberghien qui parle du « caractère lunaire, extrêmement primitif, du site qui a la forme d’un gigantesque cirque montagneux aux structures géologiques très visibles, et qui contraste à un degré extrême avec la géométrie aux arêtes dures de ces sculptures monumentales 16.

Heizer, quant à lui, dit qu’il se trouve « in the middle of nowhere ». En 1974, il ferme son atelier à New York, achète un ranch à côté de son site et s’y installe en permanence. En 1997, au bout de presque trente années de travail, il n’arrive plus à assurer économiquement et même physiquement la poursuite de son projet et songe même à en détruire les étapes deux, trois et quatre, pour ne plus laisser que Complex City One. C’est à ce moment que la fondation Dia prend en charge l’aspect financier et logistique. Étrangement, les renseignements dont on dispose sur Complex City se raréfient toutefois au fur et à mesure que la construction de ce lieu se prolonge. L’accès à tout visiteur est interdit ; Heizer donne l’impression de se retrancher dans son univers et de rompre avec la médiation. Avec cette posture, il est de plus en plus difficile de faire la distinction entre l’utopie et l’obsession personnelle, entre l’homme et l’œuvre. Le créateur semble avoir quitté l’histoire pour entrer dans la mythologie. Ce passage se fait graduellement. En un premier temps, l’œuvre de Heizer s’inscrit dans l’histoire de l’art. Selon l’artiste, « il était intéressant de pousser la démarche de Pollock plus loin »17. Puis, se fait sentir la volonté de produire des œuvres destinées à marquer non seulement l’histoire de l’art, mais aussi l’histoire. Dans cette visée, le monumental, le gigantesque, s’affirment comme composants déterminants – « tant qu’à faire une sculpture, pourquoi ne pas rivaliser avec un Boeing 747, l’Empire State Building ou le Golden Gate », déclare Heizer18. Cette déclaration, légèrement mégalomaniaque, illustre parfaitement le fait que le Land Art, au moins dans son versant américain, incite à la démesure. C’est de « l’extérieur », où mieux encore, à vol d’oiseau, qu’il faut contempler ces monuments naturels. Emblématique (supprimer la virgule) est la fin tragique de Smithson qui meurt dans un accident d’avion en 1973, alors qu’il achève le repérage de l’un de ses Earthworks. Position démiurgique, où le créateur envisage un projet proche de ceux qui, dans le passé, demandaient la mobilisation de toute une société. De fait, ces réalisations de différentes sociétés (pyramides, temples, cathédrales) ont marqué l’histoire de l’humanité comme les symboles d’un effort collectif, afin d’exprimer leur culture. Heizer n’ignore pas cet aspect, quand il dit : « Je pense que les grandes sculptures produites dans les années 60 et 70 par de nombreux artistes étaient le rappel d’un temps où les sociétés étaient engagées dans la construction d’œuvres d’art monumentales et riches de sens »19. Cependant, on a l’impression que Heizer va plus loin dans cette volonté et tente avec ses monuments de télescoper les différentes civilisations et de ramener au présent les traces de celles liées à l’histoire proto-américaine, en quelque sorte une dette à payer aux « aborigènes » américains. « En sculpture, écrit-il, je cherche à maintenir la vénérable tradition des sociétés mégalithiques, par opposition aux sociétés à constructions morcelées. Puisque la création de sculptures mégalithiques n’a plus désormais la même justification, j’ai le sentiment qu’un dialogue souterrain peut être renoué ». Et, ajoute-t-il : « je construis ce travail pour le futur. Je souhaite faire une œuvre qui va représenter toutes les civilisations jusqu’à nos jours 20.

Visée qui évoque la dédicace de Mondrian adressée Aux hommes futurs, dans sa brochure intitulée Le néoplasticisme (1920), une utopie picturale à venir. On l’a dit, au fur et à mesure que le temps passe, Heizer semble se replier sur son projet. L’expression consacrée – l’artiste habité par son œuvre – peut être ici prise littéralement. Le sculpteur américain prend une posture de prophète, de mystique retiré dans le désert, proche d’une forme d’autisme, qui s’enferme dans « espace du self », pour reprendre ici les mots de Robert Morris. Heizer n’est pas le premier artiste qui se voit dépassé par son œuvre (voir le Merzbau de Schwitters et, plus proche de nous, la demeure de Jean-Pierre Reynaud, à mi-chemin entre maison et temple). S’agit-il d’un projet impossible ? « Créer une œuvre d’art transcendante signifie aller au-delà de toutes choses », écrit Heizer21. Parlant de l’art religieux du XXe siècle, l’historien Edgar Wind se demande si un art dévotionnel peut être encore public de nos jours, ou si un art public peut être dévotionnel. La conclusion de Wind, parfaitement applicable à la démarche de Heizer, est que le seul art religieux possible au XXe siècle est celui qui, en appartenant à une personne ou à un petit groupe, fournit à ceux-ci un sujet de méditation22. Peut-être Heizer est-il conscient d’une forme de folie attachée à son œuvre – celle d’un temple, mais dans une période mal adaptée aux réalisations de ce type ? En dernière instance, Complex City, comme toute utopie artistique, est par définition un projet interminable et irréalisable. Un monument absurde, un monument à personne. D’où, aussi, sa puissance hallucinante. « Je ne conçois pas de terminer mon œuvre. Je vais y travailler toute ma vie. J’irai simplement aussi loin que je puisse », prédit Heizer23. Et, ajoute-t-il, utilisant une expression américaine difficile à traduire : « If I screw up out here, I know it will be big time. I’m going to go down in flames » (approximativement : si je rate mon coup, ça sera en beauté. Le projet descendra en flammes avec moi)24. Néron dans le Nevada ?

Itzhak Goldberg