Un peintre hors limites

Saint Yves ou la mégalomanie comme l’un des beaux-arts.

L’affaire est entendue. Avec Duchamp, Klein accède au panthéon de l’art français. Mieux encore, il est le seul artiste « indigène» qui a les honneurs d’une seconde exposition dans le lieu rêvé de tous les créateurs : le Centre Pompidou. Canonisé, Yves le Monochrome devient Saint Yves. Comme il se doit, le procédé de sanctification est couronné par la relique que le musée exhibe triomphalement comme le clou de la manifestation : la « boîte de pigment » -ex-voto dédié par l’artiste à Sainte Rita de Cascia, restée longtemps ignorée dans un monastère en Italie. Le geste artistique se confond avec le geste religieux, l’objet fétiche qui transcende la production plastique devient une preuve matérielle de son immatérialité, le tout entouré des écrits de Klein traités comme l’Evangile. Placée dans un état de lévitation, en dehors de toute considération stratégique, l’œuvre donne le vertige. Surtout, elle fait oublier que l’histoire de l’art comme celle des religions n’a pas de rapport avec les saints muets et anonymes mais plutôt avec ceux qui tentent d’imposer les chemins qu’ils ont suivis. Attitude souvent occultée car elle prend le contre-pied d’une conception qui a longtemps régné parmi les artistes et les historiens de l’art, celle de considérer les stratégies de la notoriété à peu près comme une maladie honteuse. Klein justement, comme Warhol, est probablement l’un des premiers artistes à lier intimement, voire à confondre, le travail artistique et la conquête de la reconnaissance. En 1957 il écrit à sa tante : « Me voici de retour de Düsseldorf où ça a été un triomphe. […] Les deux expositions de Paris comme celle de Düsseldorf ont eu un formidable retentissement. Ici, à Paris, comme en Europe, peu à peu mon nom attaché à celui de ma manière ´Monochrome´ est aussi connu à présent que celui de Picasso! Reste à conquérir les États-Unis. » Déclaration naïve, provocante, comme souvent chez l’artiste ? Certainement. Mais surtout volonté artistique légitime de créer des conditions optimales pour la visibilité de son œuvre. Et pour sa lecture ! De fait, on sait que l’histoire de l’art considère depuis longtemps avec mépris les études se situant dans la perspective d’une comparaison entre «l’homme» et «l’œuvre», ouvrages qui faisaient le bonheur de générations entières d’amateurs éclairés ou d’étudiants studieux. Pourtant, dans le cas d’Yves Klein, cette approche paraît inévitable. Toute tentative de séparation entre la vie et la pratique artistique rend, en effet, sa production plastique discutable, voire incompréhensible. Bien avant que la célèbre exposition de 1969, Quand les attitudes deviennent formes, ait conduit à considérer comme œuvres d’art les seules intentions et postures des créateurs, Klein déclare : «Un peintre doit peindre un seul chef-d’œuvre : lui-même, constamment». Faut-il voir là l’héritage exemplaire de Duchamp, qui réussit à ériger sa vie en œuvre ? Probablement, mais, à la différence de l’inventeur du ready-made, qui maintint toujours une distance ironique entre lui et le monde, l’inventeur du monochrome n’a eu de cesse, tel un Icare de la modernité, de se brûler les ailes dans son obstination à s’élever vers la vacuité du ciel bleu d’outremer. Les trois lettres qui forment le sigle IKB (International Klein Blue) ont scellé le destin de l’artiste niçois. En déposant le 19 mai 1960 le brevet de sa couleur de marque, qui en fait l’utilisateur privilégié, Klein fait son entrée à la Bourse des valeurs esthétiques. De fait, ce n’est pas uniquement le processus de fabrication d’une valeur chromatique que l’artiste revendique, mais, avant tout, son alter ego plastique, le sigle même de sa notoriété. Ce geste faisant d’IKB la signature de Klein s’inscrit dans une série d’activités iconoclastes, spectaculairement médiatisées. À l’arrivée, l’artiste appartient autant au domaine public qu’à celui de l’histoire de l’art. Il est, en effet, difficile d’ignorer le prestige social de Klein, renforcé – dans la tradition romantique – par sa mort prématurée (à 34 ans), lorsque l’on commente son œuvre. L’analyse plastique et sémantique et la mise en contexte historique doivent nécessairement prendre en considération sa conviction profonde d’être en mesure de faire de chacun de ses gestes une manifestation artistique. Polyvalent, Klein passe de la peinture à la sculpture, de l’architecture au body art ou à l’happening, de la littérature à la musique. Plus qu’une simple volonté de transgresser les genres, cette attitude exprime le désir d’inventer un langage artistique subvertissant en permanence les lois de la matière, de l’espace et de la gravité. «Malheur au tableau qui ne montre rien au-delà du fini», ne cesse de dire Klein, dans une exploration des limites de l’art qui donne lieu aux inventions plastiques les plus imprévisibles et les plus fulgurantes. Provocante et déroutante, envoûtante et absurde, l’œuvre comme l’homme semblent échapper aux normes de l’histoire de l’art tout en y laissant une marque d’azur. Non que les objets produits par Klein soient des ovnis. Ses monochromes, des rectangles d’un bleu d’outremer intense et irradiant, sont à la fois hors du temps et dans le temps. Dans la même période, en effet, Rauschenberg produit ses White paintings (1951), Ad Reinhardt, son Black Quadruptych (1955). Ces artistes, qui feront figure de précurseurs dans les années 60, se réfèrent en réalité aux expériences les plus audacieuses de l’avant-garde soviétique : celles de Rodchenko (trois monochromes de couleur pure, rouge, bleu, jaune) ou de Malevitch (Blanc sur blanc, 1918). Fasciné par la capacité de la couleur à suggérer la sensation d’une étendue infinie, ce dernier, qui ne fut réellement découvert à l’Ouest qu’à la fin des années 50, eut une influence déterminante sur Klein. Pour Malevitch, en effet, le fond blanc de ses toiles suprématistes invitait les «camarades aviateurs» à voguer dans l’espace de la quatrième dimension ». Toutefois, pour « Yves le Monochrome » (surnom que Klein s’est attribué), l’attirance pour la couleur relève d’une attitude davantage existentielle qu’esthétique : « Le ciel bleu est ma première œuvre d’ar t», déclare-t-il, sur un mode à la fois poétique et mégalomaniaque. Cette confusion permanente entre l’art et la vie s’explique peut-être par l’éducation de Klein, dont les parents étaient eux-mêmes peintres. La pratique artistique n’est pas, en effet, pour Klein une simple affaire de métier et de pigments. Elle passe d’abord par une double initiation, spirituelle et physique : la Cosmogonie des Rose-Croix de Max Heindel, et le judo, qu’il pratique au Japon. Klein tentera dès lors de défier les limites de la condition humaine en déniant toute solution de continuité entre le matériel et l’immatériel. La philosophie mystique rosicrucienne, à laquelle l’artiste niçois se référera pendant de nombreuses années, annonce «la fin de l’âge de la matière… et de l’aube de l’âge de l’espace, où l’esprit sera libéré de la forme, ne faisant qu’un avec l’étendue illimitée de l’espace…» (Thomas McEvilley). Cette vision du monde, où la loi de la gravité est sur le point d’être invalidée, rejoint le souhait de Klein de faire la conquête du vide. À deux reprises, l’artiste semble avoir réussi à réaliser cet étrange désir. En 1958, Klein expose à la galerie Iris Clert. Il peint en blanc une pièce qu’il a préalablement entièrement vidée. Dans ce temple monochrome, le spectateur, contraint à une attitude contemplative, se trouve comme immergé dans la couleur. Klein donne deux titres à cette œuvre : le premier est laconique – le Vide –, le second, bien plus explicite, fait office de manifeste : la « Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée ». Deux ans plus tard, Klein fait un spectaculaire saut dans le vide, dont une reproduction photographique paraît dans le numéro unique d’un journal dont il est lui-même l’auteur, Dimanche. Cette photographie – il s’agit en réalité d’un photomontage – deviendra l’un des emblèmes de l’avant-garde des années 60. Le monochrome serait, selon Klein, l’équivalent pictural du vide, la couleur créant un effet de dématérialisation. Contrairement aux lignes, qui, «barreaux de prison psychologique», divisent et cloisonnent, les couleurs seraient ainsi promesses d’unité, d’ouverture. Notons que, si Klein a utilisé différentes teintes pour ses monochromes (monogold, monorose…), c’est le bleu, traditionnellement lié à la spiritualité et au «sentiment du ciel… comme une extensibilité sans fin» (Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace), qu’on retrouve sur ses toiles, sur ses éponges, dans son décor pour le foyer de l’Opéra de Gelsenkirchen, en Allemagne (1959), ou sur les nus de ses «pinceaux vivants», jeunes filles enduites de pigments qui laissent l’empreinte de leur corps sur papier (1960). Ce dernier happening, orchestré sur fond d’une Symphonie monoton d’une vingtaine de minutes, composée par Klein à partir d’un seul ton, se nomme les Anthropométries. Ces suaires d’azur sont comme la version sophistiquée et érotisée d’un geste qui remonte à l’enfance de l’art : les traces anonymes qu’on trouve dans les grottes de Lascaux et les premières expériences de Klein, qui fixait les empreintes de ses mains sur ses chemises. L’utilisation de la chair comme support de la matière picturale et outil du peintre place l’œuvre de Klein sous le signe de l’alchimie. Nombreuses, en effet, sont les activités kleiniennes qui visent à une modification de la substance des matières, voire à un passage de la matière à l’immatériel. Elles impliquent souvent l’intervention de trois des éléments : l’eau, le feu et l’air. Ainsi, le projet, pour le moins étonnant, de construire une maison au toit invisible, constitué à partir d’air comprimé et de parois d’eau et de feu. «Cette nouvelle conception, affirme Klein dans un manifeste de 1961, transcende le sens traditionnel des termes “architecture” et “urbanisme” ; mon but, à l’origine, était de renouer avec la légende du paradis perdu.» Ailleurs, le feu est employé pour des toiles où le pinceau est remplacé par un bec brûleur, dessinant comme des empreintes en creux. Cet élément purificateur, encore sous l’influence des écrits de Bachelard, fascinera de plus en plus Klein, qui déclare que ses tableaux sont les «cendres» de son art. Individualiste, mais désirant être entouré et adulé par ses confrères, Klein joue un rôle déterminant aux côtés de Pierre Restany dans la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes, dont le manifeste est signé chez lui en 1960. Quarante ans après, Arman – et il n’est pas le seul – s’interroge sur les liens réels qu’entretenait son ami d’enfance avec ce groupe d’artistes. La réponse semble pourtant simple. À la différence d’un César ou d’un Spoerri, Klein ne cherche pas de nouveaux rapports avec la réalité, mais invente plutôt une réalité nouvelle, la première réalité immatérielle. Itzhak Goldberg