Il existe différentes façons de se faire la malle. En 1938, Duchamp invente sa Boîte en valise qui contient, sous une forme miniaturisée, ses principales oeuvres. Douze années plus tôt, Calder remplit deux valises de figurines en fil de fer, acrobates, trapézistes, jongleurs, dresseurs ou animaux de la ménagerie et endosse le rôle de représentant du plus petit cirque ambulant au monde. Il lui en faudra bientôt cinq pour trimbaler l’ensemble de ses « acteurs » et leurs accessoires. La différence est de taille, car là où le père du ready-made se constitue définitivement un musée personnel transportable, Calder, l’homme de la piste ronde, plus modestement, promène sa troupe de Paris à New-York et se contente apparemment d’organiser un simple spectacle de marionnettes métalliques. Le tour est vite joué. L’installation du spectacle n’exige pas de préparatifs complexes ou un espace spécifiquement adapté. Dans une galerie ou, plus souvent, chez un particulier – chez Foujita, par exemple -, Calder monte le “chapiteau” avec son mât, son filet et sa piste et tend les cordes, tandis que les invités se placent sur des bancs ou des sièges disposés tout autour de cette ‘“arène” improvisée. Régisseur infatigable, d’une représentation à l’autre l’artiste manipule ses “acteurs”, ajoute de nouveaux personnages et met en scène un mouvement incessant sur un fond musical mêlé aux coups de cymbales et aux claquements du fouet. En tout, une vingtaine de numéros se succèdent : saltimbanques, voltigeurs, lanceurs de couteaux ou avaleurs de sabres, cow-boys jouant du lasso, danseuse du ventre, clowns, dompteurs de fauves, animaux de tout poil (phoque, lion, chien, kangourou, chameau, éléphant…). Tels des marionnettes, tous ces personnages sont manipulés à l’aide d’un mécanisme souvent rudimentaire - un moteur de batteur à œufs, d’hélice ou de manivelles - avec une dextérité impressionnante. Parmi les invités, MiróMiro, Duchamp, Léger, Théo Van Doesburg, Edgar Varèse et en toute logique, l’homme de cirque, Paul Fratellini. Le film réalisé en 1961 par Carlos VilardebóVilardebo, sur un texte de Calder et une musique de Pierre Henry a miraculeusement fixé la mémoire de cette performance avant la lettre. Une “petite fête locale” (Sartre), un divertissement innocent ? Bien plus, car, sans renier l’aspect de jeu distrayant de ces performances, Calder trouve dans le cirque un laboratoire ludique, un terrain fertile d’expérimentation. Non qu’il soit le premier artiste à s’intéresser à cette nouvelle représentation de la modernité : Degas, Toulouse-Lautrec, Seurat ou Picasso sont tous fascinés par ce qui semble être la version contemporaine de la Commedia dell’Arte1. Amalgame de formes, explosion de couleurs, jubilation de la lumière, mouvement incessant, la piste devient un lieu privilégié de l’avant-garde2. « Outre ses caractéristiques essentielles, le cirque a mobilisé les artistes parce qu’il est, avant tout, une forme populaire. La fin du XIX siècle voit apparaître la conception régénératrice de la forme populaire opposée à la vanité des produits du grand art3 », écrit Catherine Strasser. Dès la fin du XIXe siècle, le cirque devient pour les créateurs un laboratoire ludique. Cet héritier du théâtre traditionnel et du music-hall a fait le choix du langage du corps. En effet, si l’essentiel de l’activité théâtrale passe par la narration, le cirque reste essentiellement muet. A mi-chemin entre le music-hall et le carnaval, il offre une large panoplie de mouvements et d’attitudes, de personnages qui sortent de l’ordinaire ou encore d’animaux dressés comme des êtres humains. Comme l’écrit Chagall, pour qui ce lieu magique à part devient le pays promis : « C’est dans le cirque que l’excentricité et la simplicité fusionnent le mieux. Mon travail évoque le cirque 4». On le sait, pendant longtemps, l’acteur du cirque – dont le chapiteau se situe souvent aux marges de la ville et qui pratique le style de vie nomade – a occupé la place d’une personne déclassée et évoluait dans les marges de la société. Pour ces acteurs, souvent représentés par Picasso, le titre de la fameuse étude de Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque (1970) relève de la tautologie. Pour les artistes, le saltimbanque est une figure emblématique au sein d’une société qui le rejette.
A la différence du théâtre, où le récit reste le ressort principal, le cirque se permet l’éclatement, le mélange des genres. Dans ce lieu, les personnages évoluent librement dans le temps et dans l’espace, les corps sont modelés au gré de la fantaisie, les différents ingrédients se mêlent. C’est là où s’invente une esthétique de l’excès : « excès des corps dénudés et disloqués, chargés à profusion de paillettes et de strass, excès des odeurs, celles des chevaux, des éléphants et des fauves, excès de la grimace, du maquillage et de la farce recherchée par les clowns, excès enfin dans le risque qui conduit l’aérien à faire des pirouettes entre deux balancements de trapèze 5». Cirque, une œuvre d’art totale où les limites entre l’art et la vie deviennent incertaines. C’est ainsi qu’Alfred Jarry déclare : « Une dernière au Nouveau Cirque réalise autant la de beauté qu’une première à la Comédie Française6. » Et les futuristes, pour lesquels le dynamisme pictural est une religion, enchaînent : « Nous avons quelques précurseurs et ce sont les gymnastes, les équilibristes et les clowns qui réalisent dans les développements, les repos et les cadences de leurs musculations cette perfection étincelante d’engrenages précis et cette splendeur géométrique que nous voulons atteindre »7. Le cirque est un lieu clos, un microcosme régi par ses propres lois. Le chapiteau, cette structure particulière qui loge le spectacle, n’est pas simple architecture mais univers dans un univers où l’espace et le temps ont leur propre logique. Le spectacle suspend momentanément les lois de la gravitation et permet diverses combinaisons de masses. Montrer sous tous les angles les enchaînements les plus vertigineux, développer des trajectoires qui traversent l’énormité du vide de cet espace ovale ou circulaire, cette « cathédrale entre terre et ciel » (Truffaut) et visualiser le mouvement, tel est le but du cirque, et accessoirement celui de Calder. « Le cirque, écrit le dramaturge Lucien Farnoux-Reynaud, s’oppose aux différentes formes de spectacle exactement comme la sculpture à la peinture. Son grand secret résulte de ce qu’on peut en faire le tour. Il doit donc offrir des attractions sphériques et sans mensonges »8. Cependant, quand pour les autre artistes le cirque est un lieu observé à distance, les personnages de Calder semblent, de façon immédiate et sans la médiation d’un quelconque costume, faire partie intégrante du monde du cirque. L’artiste lui-même, dans son rôle de Monsieur Loyal, entre en piste. Autrement dit, quand pour l’avant-garde, ce spectacle est une source d’inspiration formelle autant que l’emblème de l’esprit nouveau, Calder l’intègre dans sa vie. Indirectement, cette passion du sculpteur se retrouve déjà dans un livre publié en 1926, Animal Sketching (Dessiner les animaux). Dans ce petit manuel, fait à partir de centaines de dessins, fruit des visites de Calder aux zoos de Bronx, on trouve, à l’aide de quelques traits économiques, des esquisses rapides qui représentent les différents félins en mouvement. En guise de commentaire, l’artiste écrit : il y a toujours au sujet des animaux une sensation de mobilité incessante, dont on doit tenir compte pour les dessiner avec succès, et ajoute plus loin : les animaux pensent avec leur corps bien plus que ne le fait l’homme. Il va de soi que les seuls êtres qui partagent cet alphabet corporel avec les bêtes sont ceux qui pratiquent une grammaire gestuelle, ceux dont le métier est de trouver un fragile équilibre : les gens du cirque. Ainsi, avant de pratiquer la sculpture, Calder passe deux semaines dans le cirque Barnum et dessine inlassablement les différents numéros des acrobates. Comme souvent, les dessins d’un sculpteur révèlent déjà une importance accordée aux considérations spatiales et l’artiste se place tantôt au haut des gradins, tantôt sur la piste, tirant profit de la structure spécifique du cirque. Par la suite, cet “artiste-forgeron”, coiffé du diplôme d’ingénieur, trouve son outil de prédilection, le fil de fer, retenu pour ses qualités graphiques. “C’est en fil de fer que je pense le mieux”, confie-t-il à sa soeur9. Souples et maniables, flexibles et ininterrompus, ces fils métalliques permettent de tracer des contours dans l’espace, des lignes d’énergie qui se déploient dans les airs. Avec ces premiers « portraits » en fil de fer, ces dessins dans le vide, on trouve déjà les prémices d’une sculpture suspendue qui bouge en permanence dans l’espace. A la négation de la pesanteur s’ajoute le refus du détail. Acrobate ou danseuse, lion ou écuyère, éléphant ou dompteur sont immédiatement reconnaissables malgré l’absence de précision anecdotique. Ces “personnages”, qui se multiplient jusqu’à atteindre le chiffre de 55, sont comme la matérialisation même du mouvement, des “mobiles” figuratifs. A l’opposé de l’univers statique et immuable du passé, le Cirque, avec sa troupe espiègle, qui défie le vide, devient le théâtre de l’aléatoire et de l’équilibre ténu. Toutefois, d’autres matières entrent dans la composition de ces figurines volatiles, de ces jongleurs du vide qui gesticulent au moindre souffle. Bouchons, ferraille, bouts de tissus, morceaux de bois, papiers et cartons ne sont que quelques-uns des éléments hétéroclites et humbles dont se sert Calder afin de bricoler ses “joujoux des pauvres” (Baudelaire). Par contre, dans les années 1930, l’artiste reprend le même thème à travers de nombreux dessins où la ligne, placé dans un espace simplifié, voire abstrait, se substitue au fil de fer Retour à l’enfance ? Sans doute. Aucun endroit n’est plus propice à s’adresser directement à l’enfant qui demeure en nous, à nous plonger dans un univers où l’émerveillement se déclenche sans aucune hésitation et où la magie et la réalité coexistent en toute quiétude. On retrouve le sentiment d’une familiarité perdue avec les choses, d’une connivence singulière et enfouie avec les sensations qui sont restées imprimées en nous, une mémoire éclipsée. On garde pour toujours les souvenirs des « sons des cuivres de l’orchestre, les sensations tactiles de la toile et du bois, les odeurs de sciure ou de fauves, le goût sucré de la barbe à papa. Est-ce peut-être ainsi, par ses éléments constitutifs de la piste, du numéro et de la tente, que se compose l’équation magique d’un spectacle compréhensible par tous, dans un monde entier et qui se rit des barrières des langues et des cultures »10. Ce type de représentation, qui en appelle à tous les sens, a la dimension d’un spectacle total. Mais surtout, dans un monde où le manque de gravité est souvent assimilé à l’insuffisance artistique, où l’humour est taxé de superficiel, le Cirque, souvent accusé de n’être qu’une oeuvre pour enfants, invente gaiement l’esthétique de la légèreté. « Colosse à l’âme d’enfant », disait Miro de Calder. Son œuvre, conjuguant la précision d’un ingénieur d’inutilité publique à la performance d’un jongleur des vides, annonce la mise en mouvement de ses mobiles. Le Cirque est installé définitivement dans le Whitney Museum à New-York depuis 1982. Les acteurs de Calder, en raison de leur fragilité, sont désormais assignés à résidence. On pourrait rêver que ces “gens de voyage” n’attendent qu’un signe pour reprendre leur odyssée de l’espace.
Itzhak Goldberg