On aurait pu croire que le sens de la notion de Réalisme va de soi. En fait, ce terme, que l’histoire de l’art a adopté pour la production plastique qui domine le milieu du XIXe siècle, convient également à d’autres périodes où le contexte social, politique et artistique est bien différent. C’est à ce concept que s’attaque Bertrand Thillier, universitaire, spécialiste reconnu de Courbet mais également de la caricature ou encore des rapports entre l’art et la politique. IG : Votre livre s’inscrit dans une collection qui traite différents mouvements de l’histoire de l’art – Impressionnisme, Expressionnisme, Abstraction. Exceptionnellement, on aurait pu employer le pluriel pour votre ouvrage en le nommant Les Réalismes. Qu’en pensez-vous ?
BT : J’y ai pensé mais j’ai finalement abandonné cette idée, parce qu’au XIXe siècle, bien avant que Courbet hypothèque le terme, le mot est invariablement utilisé au singulier et avec une majuscule, comme s’il constituait une bannière ou au contraire une illusion vaine. En tout cas, dès le manifeste de Courbet, le terme est chargé d’une multitude de significations, parfois contradictoires, qui indique sa pluralité.
Le réalisme, est-il un style véritablement subversif ? En quoi ? Est-ce la « faute » de Courbet ?
BT : Courbet s’est emparé du réalisme, pour laisser accroire qu’il en serait l’inventeur. Mais Baudelaire, lucide et ironique comme toujours, écrit : « puisque réalisme il y a ». C’est une façon de rappeler que le réalisme a partie liée avec la mimesis et que la question de l’imitation hante l’histoire de la peinture depuis ses débuts. Ce que Courbet a fait au réalisme, c’est de lui donner une valeur transgressive, en le tirant d’une part vers la politique (le socialisme, la révolution) et d’autre part vers la vérité (au détriment du beau), en utilisant des codes, des sujets et des formes qui empruntent à la charge caricaturale – ce qu’un critique comme Théophile Gautier a identifié à propos des bedeaux d’Un enterrement à Ornans (1849-1850) –, pour périmer l’académisme et proclamer son indépendance d’artiste face au régime de Napoléon III qu’il exècre.
Peut-on faire une distinction précise entre le réalisme et le naturalisme ? BT : La distinction est délicate à établir. Mais elle a existé au XIXe siècle. Ce sont les critiques d’art Castagnary et Émile Zola qui ont théorisé et diffusé cette notion, comme une conception moins critique de la peinture que ne l’avait été le réalisme de Courbet ou Millet. Il s’agit d’une peinture plus analytique dans ses sujets qui ont trait à la vie sociale, rurale ou urbaine, dont les formes sont tempérées parce qu’à compter des années 1880, elles intègrent les leçons plastiques d’un impressionnisme assagi. Je pense à la peinture d’Alfred Roll, d’Henri Gervex ou d’Émile Claus.
Votre ambition fut « d’embrasser et d’interroger l’histoire du réalisme quoiqu’elle demeure fuyante à bien des égards, l’histoire du réalisme ». Êtes-vous plus proche de votre but ?
BT : En 1908, dans ses Promenades d’un artiste au musée du Louvre, le peintre Jean-François Raffaëlli écrivait que le « réalisme fut un mot énorme et faux comme un rocher de théâtre ». C’est ce genre de déclaration que j’ai voulu fissurer, pour essayer de voir ce qu’occultaient les propos réducteurs attachés au réalisme. Je crois que le livre parvient à montrer que si le réalisme est hétérogène, il est d’une grande diversité dans un XIXe siècle où cette esthétique s’internationalise dans toute l’Europe et jusqu’aux États-Unis, à la faveur de la circulation des œuvres et des artistes.
Le Réalisme, Bertrand Thillier, Citadelles Mazenod.