Un rébus ou une devinette ? À l’entrée de l’exposition “Picasso Iconophage”, une œuvre étrange accueille le spectateur. De loin, on dirait un panneau indiquant les toiles accrochées sur le mur d’une salle attenante du musée. En réalité, Études (1920), comme son modeste titre l’indique, est en quelque sorte un mini-répertoire, un pense-bête si l’on ose dire, pour l’artiste. Les images rassemblées, en provenance de sources différentes, vont nourrir sa création picturale. Soyons précis, il ne s’agit pas de reproductions mais déjà d’interprétations ou encore de fragments que le peintre combinera ensemble par la suite. Picasso, en effet, s’estime en droit de modifier à sa fantaisie les modèles qu’il a devant lui et qu’il contrôle à sa guise. Pis, dans son nomadisme plastique, boulimique visuel, le peintre est aussi doté d’une digestion plastique exceptionnelle qui lui permet d’expérimenter et d’adapter à son propre compte aussi bien les œuvres artistiques que les objets de son environnement quotidien. Avec lui, c’est toujours création et mémoire, invention et recyclage, réemploi et citation. Refusant d’être enfermé dans un style, même quand il s’agit de ceux qu’il invente lui-même, refusant aussi la chronologie linéaire, le peintre ne fait que renouer avec un fantasme millénaire : quitter le temps réel afin de se réfugier dans le temps artistique. Bref, tout est dit dans une phrase que l’on lui attribue : “Dieu est uniquement un autre artiste. Il n’a pas de style. Il essaye seulement de faire des choses diverses”. Grâce à la riche documentation qu’abrite le musée qui porte son nom et au futur Centre d’Archives, on saura – un peu – plus sur le mystère Picasso.

Nous sommes en 1920, ce moment nommé par Jean Cocteau “le retour à l’ordre”. Après la tempête cubiste et d’autres mouvements d’avant-garde, après la catastrophe qui a bouleversé le monde entier entre 1914 et 1918, la course à la modernité se ralentit. Ainsi, ce n’est pas un simple hasard si Picasso situe au centre d’Études une tête et deux mains - l’une légèrement crispée, l’autre relâchée et posée sur la surface - d’inspiration néo-classique. Mais, on le sait, l’artiste entretient des relations orageuses avec la tradition et s’accorde une liberté totale avec les divers acquis de l’art du passé. Si l’on trouve des têtes semblables dans son œuvre, alors la tête de la femme à droite dans Étude pour Trois femmes à la fontaine (1921) sera légèrement modifiée et adaptée à la composition générale de cette toile. Même si l’artiste reconnaît ses dettes, son attitude reste toujours celle de la révérence irrespectueuse. Dans son cas, il ne s’agit pas d’un retour au classicisme mais d’un retour sur le classicisme.

Plusieurs natures mortes cubistes sont placées sur les bords de la toile. Est-ce une manière de signaler que ce style, dont il est pionnier en compagnie de Georges Braque, n’est plus au cœur de ses préoccupations mais à la marge ? Ou, au contraire, ces œuvres – il y en a six dans Études ! - rappellent-elles que grâce à cette contribution majeure de Picasso, l’art de la représentation sera marqué à jamais ? Difficile, voire impossible, de reconnaître les objets – le cubisme est le royaume des objets - auxquels le peintre a fait appel. On croit distinguer un verre ou une guitare, d’autant plus délicats à reconnaître que l’ensemble est éclaté en facettes géométriques qui s’interpellent et se chevauchent. De même, ces natures mortes ne laissent pas deviner si l’on a affaire à des œuvres peintes ou à des collages. Les unes et les autres ont toutefois en commun une gamme de couleurs limitée et sobre et surtout le bannissement de toute perspective illusionniste.

Le couple de danseurs, situé dans la partie supérieure de cette œuvre, est dans ce puzzle la seule image à n’être pas fragmentée. L’artiste garde-t-il en mémoire les danseurs de Renoir, comme le suggèrent les commissaires ? Peut-être, mais uniquement le thème, car le traitement ici est à mille lieues de celui du peintre impressionniste. Isolés, les danseurs de Picasso sont placés dans un cadre insolite, au bord de la mer, où une ligne d’horizon basse accentue leur aspect monumental. Chez l’artiste espagnol, rien du mouvement suggéré par Renoir ni de sa richesse chromatique. Les deux personnages au corps sculptural semblent plantés dans le sol, en dehors du temps. Figés, comme pour prendre une pose, ils dégagent une atmosphère mélancolique. On songe à la période rose de Picasso (1904-1906), ses figures silencieuses aux tonalités ocres — Le Meneur de cheval, 1905-1906 — ou encore aux femmes géantes aux membres démesurés, qui feront leur apparition quelques années plus tard.

Un détail intrigant dans deux natures mortes ici : une carte à jouer, probablement un as de trèfle. Dans l’art du passé, on trouvait les cartes tantôt dans les scènes de genre — Le Tricheur à l’as de carreau par Georges de La Tour — tantôt comme des emblèmes pour les représentations du tarot. Plus proches sont Les Joueurs de cartes de Cézanne, peintre admiré par Picasso. Quoi qu’il en soit, les natures mortes cubistes ne sont pas chargées d’un symbolisme caché. Les artistes mettent en scène leur univers quotidien — un coin d’atelier ou une table de bistrot — et leur répertoire de trivialité. Même si les cartes à jouer y sont relativement peu fréquentes, elles font partie de ces objets populaires que l’on trouve partout. Avec les collages et les papiers collés, les cartes, de même que les morceaux de journaux ou les cartes de visite, bref, des objets plats ou de faible épaisseur, commencent à fusionner avec la surface du tableau tout en affichant leur autonomie. En dernier lieu, ces cartes peuvent être vues comme la métaphore du jeu plastique pratiqué par les cubistes.

Itzhak Goldberg